La solitude collective

On voit sans cesse quelqu’un se blottir contre un autre corps : Bernard, cet écrivain dépressif d’une quarantaine d’années, contre son père dont il est éloigné ; une vieille dame contre Bernard dans le métro. L’un des leitmotivs de la coproduction luxembourgeoise *Le baiser de la sauterelle* est également un fil rouge qui traverse la première moitié de la 75e Berlinale : dans presque toutes les sections, on voit des personnes solitaires qui cherchent, souvent maladroitement, à se rapprocher de leurs semblables. Ce qui est intéressant ici, c’est que ces tentatives échouent et aboutissent avec exactement la même régularité que les films qui dépeignent ces personnages.

*Le baiser de la sauterelle*, un film sur un écrivain en panne d’inspiration confronté à la tumeur de son père, est par exemple particulièrement touchant lorsqu’il dépeint, à travers son esthétique singulière, la façon dont ses personnages vivent les uns à côté des autres sans se rencontrer. Lorsque Bernard tente de se frayer un chemin à travers la foule de plus en plus dense de passagers silencieux du métro afin de régler un différend avec Agata, sa compagne incarnée par Sophie Mousel, cela rappelle parfois l’esthétique d’un Charlie Kaufman : Ici aussi, on a l’impression de se trouver dans les coulisses de la vie intérieure de Bernard – sauf que ladite vie intérieure est bien vide. C’est pourquoi l’excentricité du film d’Elmar Imanov semble souvent un peu forcée – comme lorsque Bernard embrasse une sauterelle lors d’une fête.1

De nombreux articles le montrent : nous n’avons jamais été aussi connectés les uns aux autres qu’aujourd’hui – et nous n’avons jamais été aussi seuls. Cette mise en scène de la solitude donne parfois lieu à des films formidables, mais aussi, par moments, à des films extrêmement embarrassants – comme par exemple « Das Licht », l’ouverture de la Berlinale signée Tom Tykwer. Ceux qui connaissent la Berlinale savent que les films d’ouverture sont généralement, au mieux, passables. Mais même à l’aune de ces attentes modestes, *Das Licht* déçoit. Pour son troisième film d’ouverture de la Berlinale, Tykwer a choisi Lars Eidinger pour un drame de près de trois heures (c’est-à-dire qui semble interminable) sur une famille dysfonctionnelle, mais il semble avoir oublié qu’Eidinger avait déjà participé à la Berlinale de l’année précédente dans *Sterben* de Mathias Glasner, un drame grandiose, lui aussi d’une durée de près de trois heures, sur une famille dysfonctionnelle – et que son film est donc en réalité superflu. Ici, Eidinger incarne un patriarche d’agence de pub qui s’inspire de sa fille pour ses slogans. L’acteur tente désespérément de faire oublier le scénario tiré par les cheveux, les personnages clichés et les intermèdes musicaux embarrassants en dévoilant ses parties intimes dès la vingtième minute, dans le plus pur style Eidinger (Spoiler : ça n’aide pas beaucoup.) La mère (Nicolette Krebitz) tente quant à elle de lever des fonds pour la construction d’un théâtre à Nairobi. Le fils timide se réfugie dans des mondes virtuels, la fille dans la vie festive berlinoise. Les membres de la famille se parlent moins que ne le font les personnages muets des films d’Aki Kaurismäki. Farah, la nouvelle femme de ménage, tente de rassembler cette famille déchirée – à l’aide de la mystérieuse lumière qui donne son titre au film et qui, vers la fin, fait basculer le film dans un drame surréaliste sur les réfugiés, dans le style de *Io, Capitano* de Matteo Garone. Le message est clair : tandis que l’Allemagne se complaît dans ses problèmes de pays riche et que l’empathie occidentale ne suffit même plus à construire des théâtres en terre crue dans des pays lointains, des réfugiés de guerre se noient en Méditerranée. Dans une Allemagne en pleine période préélectorale, secouée par la menace de l’AfD, cela pourrait constituer un message important – mais comme le personnage de Farah reste tout aussi fade et vide que la famille allemande, ce qui aurait dû être la tragédie centrale du film n’apparaît finalement que comme une métonymie de plus de la mauvaise conscience européenne.

Le film « Dreams » de Michel Franco, en compétition, aborde le sujet de manière bien plus subtile : Jennifer (Jessica Chastain), qui travaille pour la fondation de son père richissime, tente ici de concilier sa passion pour le danseur mexicain Fernando (Isaac Hernández) avec sa réputation de femme d’affaires froide, pour qui la charité est une affaire impitoyable. Mais lorsque Fernando franchit la frontière mexicaine pour être à ses côtés, la vie de Jennifer bascule. Si elle ne veut pas renoncer à leur vie sexuelle passionnée, elle ne souhaite pas non plus afficher ouvertement sa relation avec un réfugié bien plus jeune qu’elle – est-ce pour protéger Fernando de l’expulsion, ou parce qu’elle a honte d’être avec quelqu’un qui n’a pas le même statut social qu’elle ? Le film de Michel Franco pose la question délicate de savoir ce qui est le plus néfaste pour Fernando : l’indifférence généreuse de son père ou l’empathie opaque de Jennifer (même pour elle-même) ?

L’adaptation cinématographique de Rebecca Lenkiewicz du roman de Deborah Levy, *Hot Milk*, traite elle aussi de la fuite face à la solitude. Le début est formidable : sur la plage, la mère, Rose (Fiona Shaw), observe un type rustre et explique à sa fille Sofia (Emma Macley), sur un ton dédaigneux, qu’il y a une bonne raison pour laquelle on appelle les futurs mariés « grooms ». Sofia est sous la coupe de cette mère austère, atteinte d’une maladie rare, qui se rend à Almería pour consulter un guérisseur miracle. Alors qu’une sorte de partie d’échecs entre charlatans s’engage entre Rose, l’hypocondriaque, et le docteur Gomez, Sofia fait la connaissance de la mystérieuse Irène (Vicky Krieps). Mais la liaison passionnée entre les deux femmes se heurte à la jalousie de Sofia, ou plutôt à la liberté polyamoureuse d’Irène. Au lieu d’étudier la sociologie et de lire Margaret Mead, Sofia ferait mieux, selon Irène, de s’analyser elle-même. *Hot Milk* s’étouffe parfois dans son carcan formel, dont Lenkiewicz ne parvient pas plus à se libérer que Sofia ne parvient à s’affranchir de sa mère dominatrice. Sur le plan cinématographique, l’alternance entre monde onirique et réalité ainsi que les séquences fragmentées sont tout à fait convaincantes ; cependant, la caractérisation des personnages reste si vague qu’il est impossible de s’identifier à eux. Vicky Krieps incarne, d’une manière désormais un peu éculée, un personnage féminin autonome, tandis qu’Emma Mackey oscille sans but entre l’obéissance maternelle et l’appel de la libération sexuelle. Comme tout converge vers ce final endiablé, on a l’impression que les 90 minutes qui précèdent auraient pu être condensées en un court-métrage sans que l’on regrette outre mesure ce que l’on a vu auparavant.

Tout aussi intéressant, dans une certaine mesure, est *La Tour de Glace* de Lucile Hadžihalilović, une variation sur *La Reine des neiges* de Hans Christian Andersen, dans laquelle le personnage du garçon a été supprimé de l’hypotexte : Ici, l’adolescente Jeanne (Clara Pacini) s’enfuit de chez elle et trouve refuge dans une maison abandonnée qui s’avère être, par hasard, le lieu de tournage d’une adaptation cinématographique de *La Reine des neiges*. Elle y travaille d’abord comme figurante, jusqu’à ce que la diva capricieuse du cinéma (Marion Cotillard) s’enthousiasme pour elle et lui assure peu à peu une place plus importante dans la production. Comme dans *Hot Milk*, l’héroïne tente de s’échapper de son milieu ; comme dans *Hot Milk*, elle trouve un modèle féminin dont elle tombe sous l’emprise toxique – et, à l’instar de *Hot Milk*, *La Tour de Glace* fonctionne davantage sur le plan esthétique que sémantique, car le labyrinthe narcissique de miroirs dans lequel la diva incarnée par Cotillard s’enferme avec sa protégée devient assez rapidement redondant.

Ari, le personnage principal qui donne son nom au troisième long métrage de Léonor Serrailles, est lui aussi en fuite. Ari est un professeur hypersensible qui, au cours d’un cours, est pris d’une crise de panique et s’effondre. Mis à la porte par son père ouvrier, Ari entame alors une sorte de road trip : il passe la nuit chez de vieux amis avec lesquels il avait perdu contact. Une amie dissimule sa dépression sous un air de « mal de vivre », tandis qu’un ancien meilleur ami, devenu réactionnaire, se plaint avec haine de l’apitoiement sur soi-même de la gauche. Ari, très sensible, riposte par sa vulnérabilité – et se rebelle avec empathie contre les abîmes politiques et émotionnels. Cela aurait pu tomber dans le kitsch si ce n’était la mise en scène sensible de Serraille, qui rappelle Éric Rohmer, et le jeu époustouflant d’Andranic Manet.

Tereza est elle aussi une marginale : Dans le Brésil de la formidable dystopie brésilienne en compétition de Gabriel Mascaro, *O último azul*, les personnes âgées de plus de 75 ans sont déportées vers une colonie (autrement dit, un ghetto), où elles profitent de leurs vieux jours sous le contrôle de l’État, afin de ne pas être un fardeau pour leurs filles et leurs fils qui travaillent jusqu’à l’épuisement. La plupart se réjouissent de ce transfert sous contrôle et de cette nouvelle liberté, mais Tereza, âgée de 77 ans, considère à juste titre cette mesure comme une atteinte à sa liberté – et souhaite réaliser un vieux rêve. Comme le Brésil fourmille d’autorités et que chaque transaction financière doit être approuvée par sa fille, elle s’enfuit à bord d’un cotre manœuvré par un malfrat – et découvre, au cours de son expédition aux marges d’une société exclusivement axée sur la productivité, entre autres, les vertus d’une salive d’escargot bleue hallucinogène.

Hélène Cattet et Bruno Forzani ne laissent pas non plus leur personnage principal prendre sa retraite. Dans Reflet dans un diamant mort, une production déjantée de Films Fauves, John D s’est retiré sur la Côte d’Azur et y profiterait de ses vieux jours dans son costume de dandy blanc, qui rappelle celui d’Aschenbach chez Visconti – s’il n’y avait pas ces incidents qui lui rappellent son passé et sa rivalité avec Serpentik, la femme aux innombrables visages. *Reflet dans un diamant mort* est un métacinéma déjanté, regorgeant de références à Fantômas, James Bond, *Mission Impossible* et *Kill Bill*, dont l’intrigue forme un collage surréaliste grâce à un feu d’artifice de méta-références, de mises en abîme et d’autres astuces stylistiques. Mais le fait de ne pas tout comprendre ici n’a absolument aucune importance : le mythe de l’agent secret est déconstruit avec une telle précision qu’il faut pas mal d’effusions de sang et de membres éparpillés pour souligner, sans moralisme, à quel point ce genre regorge de masculinité toxique et de conditionnement à la virilité.