Six ans après son dernier film, *The Other Side of Hope* (2017), le réalisateur finlandais Aki Kaurismäki fait son retour avec *Fallen Leaves*. Avec *The Old Oak*, Ken Loach revient lui aussi sur grand écran avec un nouveau film. Tous deux sont des représentants résolus et inébranlables d’un cinéma prolétarien qui plonge ses racines profondément dans l’histoire même du cinéma – et remonte jusqu’au cinéma luxembourgeois.
La représentation de la classe ouvrière au cinéma est en effet aussi ancienne que le cinéma lui-même : *La Sortie de l’usine Lumière à Lyon*, réalisé par les frères Lumière en 1895, est l’un des premiers films documentaires à montrer, en seulement 45 secondes, les ouvriers à la fin de leur service. Pour le cinéma, en tant qu’attraction foraine et média de masse, la proximité avec le prolétariat était indispensable. Le cinéaste qui a peut-être le mieux compris cela et qui incarnait le plus fortement la perspective prolétarienne était Charlie Chaplin. Il avait compris que le public principal de tout film était la classe ouvrière, qui, après une semaine de travail épuisant, répétitif et mal rémunéré, recherchait un fantasme d’évasion. Il a forcément touché une corde sensible en se présentant, à travers son célèbre personnage à l’écran, comme l’un des leurs. On ne peut pas reprocher à Chaplin d’avoir exploité sans retenue l’univers émotionnel des petites gens, ce qui irait à l’encontre de la veine socialiste de son œuvre. Issu lui-même d’un milieu ouvrier industriel, son regard à la fois humoristique et sincère, ainsi que son intérêt sociologique pour le prolétariat, ont profondément marqué ses représentations cinématographiques au fil des ans. Ce n’est sans doute pas un hasard si les deux films, *The Old Oak* et *Fallen Leaves*, placent aux côtés de leurs héros un chien, compagnon silencieux mais fidèle – on ne saurait mettre en scène plus clairement cette référence à Chaplin. Aussi évidentes que soient ces références à Chaplin pour les deux cinéastes, leurs films se présentent comme diamétralement opposés. Loach et Kaurismäki développent chacun un regard différent sur le monde ouvrier.
Les racines du cinéma de Ken Loach remontent à son premier film, *Kes* (1969), qui a contribué à façonner la Nouvelle Vague britannique. En étroite collaboration avec son scénariste Paul Laverty, Loach a créé un triptyque cinématographique qui met en lumière, avec un engagement sans faille, les peurs et les préoccupations de la classe ouvrière. Le regard de Loach est empreint d’un paternalisme parfois latent, voire discutable : Ses films sont empreints d’une forme spécifique, parfois étrange, de sérénité avec laquelle il observe le travailleur, tantôt plus, tantôt moins directement. Il ne considère pas le travailleur de l’intérieur, mais de l’extérieur, presque d’en haut, en l’observant et en le survolant. Cette approche s’impose dans la mesure où c’est la seule façon pour lui d’appliquer de manière didactique sa critique de gauche du système. En partant des milieux spécifiques et des particularités locales, il ouvre la vue sur un ensemble plus vaste. Il s’agit toujours de mettre en scène le rouage dans lequel les gens sont précipités. Dans *I, Daniel Blake* (2016) de Loach, ce sont les rouages de la bureaucratie d’État qui broient les individus : une fois pris dans cet engrenage, il n’y a plus d’issue. Dans *Sorry We Missed You* (2019), Loach met en lumière les tendances à l’exploitation des grandes entreprises, qui se reflètent dans le destin individuel d’un chauffeur routier. Dans *The Old Oak*, il tente d’étendre ces problèmes de la classe ouvrière à des enjeux culturels et ethniques, en établissant un lien étroit entre la misère sociale et l’antisémitisme – son regard de caméra reste toujours celui d’un observateur silencieux, à la manière d’un semi-documentaire. Un regard d’observateur qui est toutefois profondément ancré dans l’émotion, capable d’englober le sentimentalisme et la larmoiement, voire d’adopter parfois une attitude militante, voire agitatrice, pour conquérir son public. Dans tous les cas, cependant, la distance est chez Loach un principe permettant d’ouvrir de plus vastes champs de discussion – dépassant largement les récits cinématographiques respectifs.
Il en va autrement pour Aki Kaurismäki : Ce réalisateur finlandais de 66 ans s’est fait connaître à l’échelle internationale au milieu des années 1980 grâce à sa trilogie sur les ouvriers – les critiques de cinéma et le grand public du monde entier ont alors eu, pour la première fois, un vague aperçu de ce que cela pouvait signifier d’être ouvrier en Finlande. Ses films considèrent les quartiers ouvriers et les zones industrielles d’Helsinki comme un circuit hermétiquement fermé, au sein duquel les ouvriers ont tant perdu de leur personnalité et de leur individualité qu’ils ne ressemblent plus qu’aux machines qu’ils font fonctionner : apparemment dépourvus d’émotions, mécaniques et rigides. Kaurismäki porte un regard bienveillant, voire complice dans certains cas, sur ses personnages, qui vont des bouchers aux éboueurs, en passant par les caissières, les mineurs et un ouvrier d’une usine d’allumettes. Dans la série de films Shadows in Paradise (1986), *Ariel* (1988) et *The Match Factory Girl* (1990), qui – désormais complétée par *Fallen Leaves* – est peut-être définitivement achevée, les protagonistes de Kaurismäki incarnent une couche de la population d’Helsinki souvent négligée. Avec délicatesse, mais sans jamais tomber dans le sentimentalisme, Kaurismäki raconte le plus souvent le rapprochement entre deux personnes qui n’ont en réalité aucune envie de s’échapper ou de se pencher sérieusement et intensément sur elles-mêmes. Ce n’est donc pas non plus la mise en œuvre d’une critique systémique rigoureuse de gauche que Kaurismäki cherche à mener, une critique qui mettrait à nu une hiérarchie privant tout simplement les héros de ses films de la prospérité et de la liberté, qui ne sont pas pour tout le monde. Le fait que Kaurismäki n’examine pas plus avant les circonstances sociales et économiques selon une logique interne est tout à fait cohérent, tant ses œuvres constituent des univers cinématographiques authentiques qui renforcent l’idée d’un récit de conte de fées – sa palette de couleurs et la musique contribuent d’ailleurs largement à cet effet. La fin heureuse de *Fallen Leaves*, suggérée avec insistance, constitue une référence directe à *Les Temps modernes* (1936) de Chaplin et s’inscrit dans la rondeur féérique du récit.
Le regard de Kaurismäki est un regard d’identification et de sincérité, une perspective qui montre à quel point le rire et les larmes sont proches l’un de l’autre. C’est dans cette dimension tragicomique que Kaurismäki préserve la dignité de ses personnages. Il s’efforce de rendre accessible l’univers intérieur de ses héros – cette démarche, axée sur la sympathie et l’identification, va si loin que Kaurismäki a effacé les frontières entre la représentation de ses personnages et sa propre image publique. Extrêmement taciturne, laconique dans ses rares interviews, avec son penchant pour l’alcoolisme – il se met lui-même en scène comme faisant partie intégrante de son univers cinématographique. Dans leur sobriété autoréférentielle, les films de Kaurismäki ne dépassent d’ailleurs que rarement leur propre cadre ; ce ne sont guère des films porteurs de messages politiques ou de sens plus larges.
Il est frappant de constater que ces deux cinéastes, avec leurs points de vue divergents, sont devenus, aux côtés du New British Cinema des années 90, l’une des principales sources d’inspiration de l’œuvre du réalisateur luxembourgeois Andy Bausch. Avec des films tels que *Le Club des chômeurs* (2001), sa suite *La revanche* (2004), *Rusty Boys* (2017) ou encore *Little Duke* (2023), il s’est toujours intéressé à la réalité de la vie prolétarienne : Ses films constituent sans doute des réflexions sur les classes sociales, l’intérêt sociologique qu’elles suscitent et le développement économique au Grand-Duché – sous cet aspect, ils ne sont pas sans rappeler l’approche de Ken Loach –, sans pour autant s’intéresser à un véritable programme de réalisme social de gauche. Sa proximité avec le genre de la comédie « feel-good » est en effet trop grande pour cela : Bausch développe ainsi un aspect qui fait ressortir l’autre source d’inspiration, Aki Kaurismäki – avec cette immense sympathie pour les personnages de perdants qui ont le cœur sur la main.
