Un commissaire de police sombre dans une profonde crise existentielle après l’accident de voiture mortel de sa femme. Il y a trois ans, le film *A White, White Day* du réalisateur danois Hlynur Palmáson offrait un portrait psychologique à l’atmosphère dense d’un solitaire renfermé sur lui-même. Il en va de même dans *Godland*, avec lequel Palmáson fait son retour à l’écran : nous suivons un prêtre danois (Elliott Crosset Hove) à la fin du XIXe siècle, chargé de construire une église en Islande et d’en documenter les travaux par la photographie. Le travail missionnaire s’avère laborieux et peu fructueux. Plus le processus s’éternise, plus la distinction entre le missionnaire et ceux qu’il doit convertir devient floue.
Avant que Palmáson ne puisse entrer au cœur de son récit, un voyage éprouvant s’impose. Des parallèles avec le film d’aventure existentialiste de Werner Herzog, Aguirre, la colère de Dieu (1972), s’imposent d’eux-mêmes. Mais c’est sur la question de la foi que se révèle à quel point Palmáson est proche, tant par le fond que par la forme, du grand maître suédois Ingmar Bergman : on y perçoit un désir de Dieu, mais Dieu reste silencieux. Dans des gros plans souvent statiques et frontaux, des visages nous regardent, incapables d’opposer une réponse au doute fondamental et tourmentant.
Ainsi, dans *Godland*, selon le point de vue adopté, on raconte l’histoire d’un héros discret qui, contre vents et marées, défend sa cause. Ou bien celle de l’anti-héros, l’intrus dans un système fermé et réglementé, qui veut y imposer une doctrine indésirable et, pour couronner le tout, documenter les autochtones dans un élan de présomption anthropologique. Dans les deux cas, le héros ou l’anti-héros en est un parce qu’il est soumis aux circonstances – ou s’y soumet – en raison d’une limitation ou d’une auto-restriction. Sous ces deux angles, il s’agit d’une histoire qui, par son style narratif anti-classique, met particulièrement l’accent sur les situations décrites.
Il en résulte une remise en cause de plus en plus intense de la temporalité. Il se crée ainsi un espace-temps qui projette la perception vers l’avant, dans l’instant présent. Maria von Hausswolff, la directrice de la photographie de Palmáson, s’intéresse très clairement aux structures de surface qui, par la richesse de leurs textures, vont à l’encontre du sens de l’orientation dramaturgique. À cette perte du sentiment de continuité temporelle ressentie par le public s’ajoute la perte de foi croissante du protagoniste : un effet extrêmement éprouvant et étrangement épuisant.
Dans cette exploration intense de la temporalité, *Godland* transmet quelque chose de fondamentalement existentialiste, car c’est le temps qui influence tout. L’hommage qui lui est rendu se manifeste par l’effondrement psychique du prêtre. Celui-ci est d’ailleurs précédé de plusieurs accès de faiblesse, mais c’est surtout à travers l’accentuation des vides narratifs que le temps devient ici perceptible sous la forme cinématographique.
Bien entendu, Hlynur Palmáson mise une fois de plus sur la mise en scène du paysage : les chaînes de montagnes islandaises enveloppées de brume et les forêts denses, ainsi que les vagues qui viennent fouetter la côte rocheuse, s’associent pour former un ensemble d’impressions sensorielles. Les volcans crachant du feu et les précipices glacés confèrent à l’ensemble une dimension symbolique. Ils indiquent qu’une soumission imposée de l’extérieur doit être punie, conformément aux lois de la nature. La vengeance apparaît ici comme une forme archaïque de morale. L’issue de ce récit sur la foi et le sens de la vie, sur l’immersion dans l’inconnu, est donc tout aussi prévisible que le destin de ce prêtre est inéluctable.
