À une époque marquée par une crise mondiale persistante, où les identités collectives s’effritent et où le sujet croule sous la pression d’une optimisation de soi permanente, le cinéma d’Ari Aster apparaît comme une fouille archéologique à travers les décombres psychiques de l’homme occidental. Dans *Hereditary*, une famille se brise face à un sombre héritage. Dans *Midsommar*, le deuil conduit une femme vers une secte mortelle. *Beau Is Afraid* retrace l’odyssée d’un homme paranoïaque, et dans *Eddington*, un shérif se retrouve pris dans une spirale surréaliste où la réalité se déforme. Les films d’Ari Aster ne sont pas des films d’horreur classiques au sens des mécanismes traditionnels du genre – pas de fuite dans l’esthétique du choc, pas d’évasion par le monstrueux. Ils s’apparentent davantage à des études sur des états d’urgence intérieurs, à des topographies visuelles d’une vie psychique soumise au choc de notre époque. L’œuvre d’Aster est l’expression d’une sensibilité qui ne conçoit pas l’horreur comme l’Autre qui fait irruption dans le monde, mais comme ce qui nous est propre et qui en émerge.
Dès son premier film, *Hereditary* (2018), ce concept se déploie avec précision : la destruction d’une famille après la mort soudaine et accidentelle de la fille y est racontée à travers des images qui s’incrustent dans l’inconscient comme des coupures. Ce qui commence comme un drame glisse imperceptiblement vers le cauchemar, où les démons incarnent moins le surnaturel que les fardeaux non surmontés de la généalogie : la culpabilité, le silence, le non-dit. Aster dissèque ici la famille non seulement comme cellule fondamentale de la société, mais aussi comme biotope psychique de la répression, de la transmission d’énergies traumatiques à travers les générations. Il est révélateur que les personnages d’Aster souffrent bien plus qu’ils n’agissent. Peter dans *Hereditary*, Dani dans *Midsommar* (2019), Beau dans *Beau Is Afraid* (2023) et enfin Joe dans *Eddington* ne sont pas des acteurs au sens classique du terme, mais des âmes perdues dans des traumatismes psychologiques, dans une angoisse omniprésente. Ils servent de supports de projection psychique sur lesquels l’intérieur se retourne vers l’extérieur. Beau Is Afraid pousse cette approche à l’extrême : le film tout entier apparaît comme un délire paranoïaque, comme un état d’angoisse bizarre dans lequel toute relation maternelle se transforme en menace ontologique et chaque espace devient le miroir d’une décomposition intérieure. L’horreur n’est pas une cause, mais un symptôme – l’expression d’une existence dans un état d’insécurité maximale.
Le cinéma d’Aster est imprégné d’une logique cauchemardesque. Ses récits s’éloignent de plus en plus des principes de causalité linéaire et s’affranchissent délibérément des schémas dramatiques conventionnels. Il s’agit d’expériences psychologiques dans lesquelles l’inconscient tient les rênes. Cela est particulièrement frappant dans *Midsommar*, un film qui transpose l’inquiétante étrangeté dans la lumière éclatante du soleil. L’action se déroule presque entièrement sous la lumière éblouissante d’une commune suédoise, qui se révèle être une communauté sectaire à la fois douce et brutale. C’est là que le deuil individuel se heurte au rituel collectif, et que le nihilisme occidental se heurte à un ordre archaïque du sens. La protagoniste, Dani, subit une métamorphose rituelle : d’objet dépressif de la négligence masculine, elle devient la reine sacrée d’une société qui connaît la rédemption par la violence. Mais cette catharsis est ambiguë : libération ou dissolution de l’identité ? Aster n’apporte aucune réponse. Chez Aster, l’horreur est aussi un processus de remise en question de la connaissance.
Cette ambivalence systématique fait d’Ari Aster l’un des représentants les plus marquants de ce que l’on qualifie souvent à la hâte d’« art-horreur » – un terme générique vague désignant un cinéma qui, sur le plan esthétique, se détache des excès du cinéma d’horreur, considéré comme l’expression d’un genre « mineur », pour se tourner vers l’existentiel. Aux côtés de Robert Eggers, David Robert Mitchell ou Jordan Peele, Aster incarne une nouvelle génération d’auteurs du film d’horreur, qui allie une autonomie formelle radicale à une profondeur sociopolitique. Son œuvre doit beaucoup, non seulement sur le plan esthétique, mais aussi sur le plan institutionnel, au studio A24 – une maison de production qui cultive les frontières entre le cinéma d’art et d’essai et le cinéma de genre, ouvrant ainsi de nouveaux espaces narratifs.
Avec *Eddington*, Aster aborde désormais de manière plus explicite le lien entre la déchéance psychique et la désintégration sociale. Le film, qui se déroule au printemps 2020, utilise le contexte des débuts de la pandémie de Covid non pas pour reconstituer un moment historique, mais comme une allégorie condensée d’un effondrement occidental. Au centre de l’intrigue se trouve le shérif Joe Cross (Joaquin Phoenix), qui, en refusant de porter un masque, déclenche une implosion locale puis, finalement, sociétale. Ce qui commence dans la plus grande banalité se transforme en une métastase idéologique d’une communauté qui a perdu sa capacité à communiquer. Aster utilise ici de manière ciblée l’iconographie du western – routes poussiéreuses, promesse discrète d’une justice de la frontière – pour mieux la subvertir de manière tout aussi ciblée. À Eddington, il n’y a plus de shérif pour rétablir l’ordre, mais seulement les vestiges érodés d’une identité qui ne se suffit plus à elle-même. Aster explore les lignes de fracture d’une société qui a perdu toute stabilité, emportée par le tourbillon des fausses informations, du narcissisme numérique et de la masculinité libertaire. Les smartphones font office de successeurs numériques du Colt ; chaque déclaration devient une arme performative dans la lutte pour la visibilité et la portée. Des termes politiquement chargés – Bitcoin, Second Amendment, Black Lives Matter, QAnon – ne circulent pas sous forme de discours, mais comme des signifiants sans référence. C’est un état qu’Aster ne dénonce pas, mais qu’il met en images : comme le kaléidoscope d’un monde qui s’échappe à lui-même. Le fait qu’il cite à la fin *Young Mr. Lincoln* de John Ford semble presque cynique – comme une douleur fantôme d’un passé où la cohésion morale semblait encore possible. Ce qu’Ari Aster parvient à faire ici, ce n’est pas seulement un diagnostic de l’air du temps, mais la transformation de cet état en forme cinématographique. Ses œuvres sont imprégnées d’un langage symbolique très dense, dans lequel se superposent des références mythologiques, littéraires et issues de l’histoire de l’art. Elles ouvrent des couches de sens qui, loin d’expliquer, déstabilisent. Les films d’Aster refusent ainsi toute consolation. Ils n’établissent pas d’ordre mondial – ils montrent que la notion même d’ordre est devenue un cauchemar. Les personnages de son œuvre ne sont pas des héros, mais des symptômes. Dans une société où chaque identité doit être affirmée en permanence de manière performative, la peur, la honte et la culpabilité n’apparaissent plus comme des perturbations, mais comme des émotions fondamentales. Le monde n’est plus un lieu où l’on vit – c’est un état que l’on subit.
Dans un présent de plus en plus marqué par une rhétorique de l’absence d’alternative, de la recherche de l’efficacité et de la mobilisation affective, le cinéma d’Ari Aster apparaît comme un signal perturbateur – une contestation esthétique face au diktat de la clarté. Ses films n’incitent pas à la peur, mais à la réflexion. Ce ne sont pas des solutions pour surmonter les difficultés, mais des provocations de la perception. Le cinéma d’Aster n’est donc pas un refuge, mais une salle des miroirs – et parfois un abîme. Celui qui y jette un regard ne reconnaît pas l’étrange, mais plutôt le familier dans une image déformée. C’est peut-être là l’horreur la plus profonde que montre Ari Aster : que nous sommes nous-mêmes l’inquiétante étrangeté que nous devons craindre.
