D’Land : Monsieur Zilbalodis, votre film *Flow* raconte l’histoire assez apocalyptique d’un chat qui, face à un grand déluge, saute sur un bateau à la dérive et doit s’entendre avec d’autres animaux. Êtes-vous croyant – ou pourquoi avez-vous choisi le thème du déluge ?
Gints Zilbalodis : En effet, tout a commencé avec le personnage du chat : la peur du chat face à l’eau. Je savais que je pouvais raconter cette histoire sans dialogues. Tout le monde comprend cette situation de départ. Puis vient le déluge. Et avec le déluge, les autres animaux font leur apparition, réagissant chacun à sa manière à la menace que représente l’eau. Et bien qu’il y ait aussi des animaux qui ne sont pas bien disposés envers le chat, il n’y a pas d’antagonistes à proprement parler dans mon film. Le déluge biblique a merveilleusement bien fonctionné comme décor ou toile de fond pour l’histoire d’un chat qui surmonte sa peur de l’eau.
« Flow » est-il un film pour enfants ?
J’étais avant tout obsédé par l’idée de réaliser un film que j’aurais moi-même envie de voir. Il y a tellement de films qui sont censés s’adresser aux enfants, mais qui, en réalité, ne leur sont pas du tout destinés. C’est presque comme si les réalisateurs de ces films les regardaient de haut, les traitaient avec condescendance et leur mâchaient tout le travail. Et les pauvres parents se font traîner par leurs enfants et doivent supporter ces films au cinéma, alors qu’il n’y a rien là-dedans dont ils pourraient tirer un quelconque enseignement pour eux-mêmes.
Avez-vous des enfants ?
Non. Mais même sans être père moi-même, je me souviens encore très bien de mon enfance. Des livres qui m’ont captivé et des films que j’ai adorés. Les histoires d’aventures mettant en scène des animaux m’ont toujours fasciné. Mes parents m’ont fait découvrir de nombreux films, y compris certains qui n’étaient peut-être pas destinés aux enfants. Je n’ai peut-être pas tout compris à l’époque, mais ces films m’ont ému et m’ont très certainement inspiré.
De quel genre de films s’agissait-il ?
Les films d’Hitchcock, d’Akira Kurosawa et de Michael Scorsese, toutes sortes de films. J’ai un faible tout particulier pour les films de Kurosawa. Les Sept Samouraïs, Ikiru et Entre le ciel et l’enfer. Ils ont tous en commun d’être racontés de manière fantastique. Ce sont des histoires qui captivent par la manière cinématographique dont elles sont racontées. En tant qu’Européen, j’ai surtout été impressionné par les films asiatiques des années 1950 et 1960, dont le rythme est souvent très lent, ce qui permet de réfléchir à l’intrigue tout en les regardant. Comme dans une méditation.
Les films que vous citez ne sont, pour aucun d’entre eux, des films d’animation. Quand avez-vous pris conscience qu’on pouvait tout raconter à travers l’animation ?
Ce ne sont pas tant les dessins animés qui m’ont impressionné à cet égard, mais plutôt les possibilités de production que nous offre aujourd’hui la simulation numérique qui m’enthousiasment. En tant que réalisateur, je m’intéresse aux longs plans, aux longs travellings à travers les villes ou la nature. On retrouve ces deux éléments dans *Flow* : certaines scènes durent jusqu’à cinq minutes. Ce serait tout simplement impossible à dessiner ou à filmer dans la réalité. Mais cela devient possible lorsqu’on se déplace avec une caméra virtuelle dans des univers en 3D. Dans l’animation, j’ai la liberté non seulement de raconter une histoire captivante, mais aussi d’exploiter pleinement les possibilités d’un travelling, car la caméra peut se déplacer sans aucune contrainte, par exemple lorsqu’elle suit le chat qui plonge sous l’eau. Je peux placer la lumière comme je le souhaite, je ne suis pas lié à un vrai coucher de soleil, je peux me concentrer sur la narration, car je n’ai pas à me soucier de la disponibilité des acteurs ou de la lumière naturelle.
Vous avez choisi un décor très complexe et difficile sur le plan visuel, représentant un monde submergé par un déluge apocalyptique et disparaissant peu à peu. En 1995, Kevin Costner a essuyé un échec retentissant avec *Waterworld*. Il a échoué face à l’imprévisibilité de l’eau.
Vous ouvrez là un vrai débat ! Représenter de manière crédible un monde fait d’eau fait sans doute partie des tâches les plus difficiles au cinéma. Pour *Flow*, nous avons dû développer toutes sortes de nouveaux outils. D’une part, il faut comprendre les propriétés physiques de l’eau et le codage des logiciels pilotés par l’IA pour que les travellings aient l’air « réels », même s’ils traversent des paysages fantastiques et des images de synthèse. La crédibilité des travellings était d’autant plus importante qu’il n’y a pas de dialogue dans le film. J’ai été contraint d’utiliser tous les autres moyens du cinéma pour donner vie aux personnages – grâce aux techniques expérimentales de la musique, du son, de l’éclairage, du montage et de la caméra.
Vous parlez de « cinéma total » ? D’un cinéma qui utilise les moyens propres au cinéma ?
Oui, c’est ça. Ce sont vraiment les cinéastes qui savent véritablement utiliser la caméra qui m’inspirent le plus. Comme Ray Liotta et Lorraine Bracco qui, dans Les Affranchis, entrent dans le Supper Club en traversant la cuisine en un seul long plan… Et dans Flow, je voulais créer dans chaque scène cette sensation immersive qui donne l’impression d’être plongé dans un autre monde, crédible. On ne les observe pas de loin. Au contraire. On est très proche de la chatte, car la caméra la suit à hauteur des yeux. Dans le film, on a beaucoup travaillé avec des objectifs grand angle, ce qui permet au public de regarder autour de lui dans le cadre et de découvrir sans cesse de nouveaux détails ou des éléments jusque-là cachés.
Bon nombre des scènes générées par CGI dans *Flow* possèdent une qualité profondément picturale. Elles ne racontent pas leur histoire à travers les codes de l’hyperréalisme.
Je ne voulais pas d’une image hyperréaliste – la norme dans la plupart des animations CGI. Comme si l’on voulait prouver qu’aujourd’hui, dans le film d’animation, on peut montrer des images plus réelles que la réalité. Je voulais l’illusion d’une réalité – avec des images qui comportent également une dimension abstraite. Surtout, je ne voulais pas montrer d’animaux hyperréalistes. Je ne voulais pas m’approcher de la « vallée dérangeante » – c’est ainsi qu’on désigne ce point de rupture où l’œil ou le cerveau humain se détourne de l’image présentée, précisément parce qu’elle n’est qu’« presque réelle », parce qu’elle est froide et stérile et qu’elle n’alimente plus l’imagination. Mais en abstraisant et en stylisant l’image cinématographique, on peut être plus expressif et combler ces lacunes dans le détail réaliste grâce à sa propre imagination.
Pourriez-vous illustrer cela à l’aide de l’exemple du chat noir ?
Le chat est avant tout une silhouette, il est schématique, dessiné de manière très précise. Mais pour toi, en tant que spectateur, ce chat devient « ton » chat : le vide laissé par le réalisme est comblé par tes propres souvenirs. Je parle ici d’une illusion psychologique. Comme nous avons produit *Flow* nous-mêmes, nous n’avions de comptes à rendre à personne. Nous avons pu raconter l’histoire de manière plus audacieuse et plus personnelle. Cela n’aurait jamais été possible de cette manière pour un réalisateur qui doit faire ses preuves au sein du système des studios hollywoodiens et rendre régulièrement des comptes précis à ses producteurs. Dans un tel système, en tant que réalisateur, on est constamment confronté à des gens qui ne se soucient pas de l’esthétique, qui ne veulent pas donner vie à une vision artistique. En cas de doute, ces producteurs préfèrent financer la deuxième, la troisième ou la septième suite d’un film à succès plutôt que d’essayer quelque chose de vraiment nouveau. Nous avons tourné Flow principalement en Lettonie, où il n’y a pas de grande industrie cinématographique. Cela a été une chance pour nous.
Apparemment, vous n’avez pas eu besoin de l’industrie. L’IA est-elle déjà suffisamment opérationnelle pour disposer, en quelque sorte, de ses propres moyens de production ?
Tout à fait. Il existe aujourd’hui tant d’outils et de fonctionnalités intégrés à l’iPhone qui permettent, en théorie, de tourner des films dignes du grand écran grâce à la technologie disponible dans tous les foyers. Mais l’IA permet surtout d’expérimenter différentes esthétiques, de les écarter ou de leur apporter une touche tout à fait personnelle. Ce sont des outils capables d’entrer en dialogue créatif avec l’utilisateur. Je suis donc très confiant quant à l’avenir de l’animation indépendante.
Son film a une fin ouverte – à condition de ne pas quitter la salle avant la fin du générique. Il faut littéralement rester jusqu’à la toute fin.
Mais cela aussi, c’est du grand cinéma. Je sais bien sûr qu’il y a des spectateurs qui quittent la salle trop tôt – avant que le film ne soit vraiment terminé. Mais je ne veux pas pour autant donner de leçons à qui que ce soit. Ceux qui persévèrent jusqu’à la fin seront toutefois récompensés. Et c’est là, à mon sens, un moyen d’expression cinématographique bien trop rarement utilisé. La scène finale après le générique est un moyen d’expression si puissant parce qu’elle permet, avec les moyens les plus simples, d’offrir plusieurs interprétations. Une fin ouverte suscite bien plus de réactions chez le spectateur qu’une fin heureuse. Et si vous revoyez *Flow*, prêtez attention aux chiens, qui apparaissent à plusieurs reprises dans le film. Ils sont pris dans une sorte de boucle sans fin, où ils courent éternellement après un lapin, au lieu de comprendre ce qui se passe autour d’eux.
