Le réalisateur britannique Christopher Nolan s’est imposé à Hollywood comme un cinéaste qui parvient, d’une manière singulière, à allier les exigences d’un cinéma d’art et d’essai à vocation philosophique et existentialiste aux stratégies divertissantes des superproductions grand public, de telle sorte que ses films peuvent encore sans peine être considérés comme des films de genre classiques. Il a notamment acquis son statut d’auteur grand public en étant perçu, depuis ses débuts en tant que réalisateur avec *Following* (1998), mais surtout avec *Memento* (2000), comme un cinéaste qui explore de manière cohérente et innovante les formes de la temporalité cinématographique.
Avec *Oppenheimer*, Nolan s’est toutefois détaché plus nettement que jamais de ces prétentions et présente pour la première fois un biopic qui retrace les événements marquants de la vie du physicien Robert Oppenheimer, le « père de la bombe atomique », lors du « projet Manhattan » : alors que la crainte grandit au sein du gouvernement américain que les nazis ne soient la première partie belligérante à mettre au point une bombe atomique, celui-ci souhaite prendre les devants afin de faire pencher l’issue de la guerre en faveur des Alliés occidentaux. Le livre de Kai Bird et Martin J. Sherwin, *American Prometheus : The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer*, a servi de base à ce récit consacré à un personnage historique très controversé ; c’est de cet ouvrage que découlent les principaux thèmes du film : le génie, la présomption ; la question de la culpabilité, les tourments infernaux. La vie du physicien semble se prêter à merveille à une adaptation cinématographique par Christopher Nolan, car elle repose sur un paradoxe tout à fait frappant : c’est précisément pour sauver le monde de la destruction qu’Oppenheimer doit envisager de le détruire. Ce dilemme moral est au cœur du récit d’Oppenheimer : Nolan explore la quête humaine du bien qui conduit inévitablement à créer le mal. Sous cet angle existentialiste fondamental, Oppenheimer s’inscrit d’ailleurs dans la lignée de la trilogie Batman, qui a particulièrement bien décortiqué le problème existentiel de son héros ambigu, notamment dans The Dark Knight (2009).
Plus l’effort pour concilier l’action individuelle et l’engagement social les uns envers les autres est grand, plus l’aliénation entre Oppenheimer et son pays s’accentue. C’est là l’élément déterminant du regard que porte Nolan sur son héros en proie au doute : son film montre l’effondrement d’un individu face à la responsabilité envers la collectivité. Il comprend bien cet homme, le voit en tant que scientifique à l’œuvre – son esprit pionnier et son dynamisme structurent tout particulièrement la première partie du récit –, mais il perçoit également les conséquences dévastatrices engendrées par sa création, sans pour autant le condamner pour cela. Nolan transpose la fascination et l’horreur suscitées par cette nouvelle invention dans les moyens formels qui lui sont si propres : la conception sonore et surtout la musique de Ludwig Göransson sont extrêmement percutantes, voire grandiloquentes, notamment lors du point culminant dramatique, l’essai préliminaire de l’arme destinée à mettre fin à toutes les guerres. Bien sûr, ce film ne serait pas une œuvre de Christopher Nolan s’il ne recourait pas à des subtilités narratives. Nolan utilise le principe du montage parallèle pour entremêler le passé et l’avenir ; les images en couleur et en noir et blanc, respectivement pour le passé et l’avenir, servent ici de support visuel. Une fois de plus, Nolan s’attache ainsi à créer des manœuvres narratives trompeuses : il sème délibérément de fausses pistes, de sorte que son public tire dans un premier temps des conclusions erronées sur ce qui est montré, pour finalement jeter un nouvel éclairage sur un tournant décisif. Ce sont d’ailleurs les exigences particulières de Nolan en matière de complexité de la présentation narrative qui ne laissent guère de place à de véritables moments d’introspection : l’homme Oppenheimer et son état émotionnel très intime, cette expérience à la première personne, restent une affirmation ; ils ne deviennent jamais réellement palpables dans le film.
