Le Festival du film de Venise est considéré, avec celui de Cannes, comme le plus prestigieux au monde. Les films en compétition pour le Lion d’or sont largement considérés comme le coup d’envoi de la course aux Oscars. La 81e édition de ce festival de longue date a également réuni de nombreuses œuvres exceptionnelles du cinéma international. Si ces films très variés ont rapidement trouvé, de manière sous-jacente, leurs points communs thématiques : les films en compétition officielle ont sans cesse abordé les questions de pouvoir. Il y était question de contrôle et de domination. Mais elles soulevaient également les grandes questions existentielles : celles de la vie, de l’amour et de la mort. Et elles parlaient d’images qui mentent.
La présidente du jury, Isabelle Huppert, a dû se prononcer samedi dernier : parmi les 21 films en compétition cette année, ce sont surtout les récompenses décernées à *Babygirl*, *The Brutalist* et *The Room Next Door* qui retiennent l’attention.
C’est notamment la prestation de Nicole Kidman dans *Babygirl* qui a su convaincre le jury. Dans ce film, la réalisatrice néerlandaise Halina Reijn raconte la relation entre Romy, PDG à succès d’une entreprise spécialisée dans la robotisation et l’automatisation – un thème central du film –, et Samuel, un stagiaire nettement plus jeune qu’elle. À première vue, *Babygirl* se situe quelque part à la croisée des chemins entre *Cinquante nuances de Grey* (2015) et *Tár* (2022) : C’est un film qui déconstruit le fantasme de la banlieue tout en abordant le désir féminin insatisfait et les rapports de force dans les relations sociales, tant dans la sphère privée que sur le lieu de travail. Si les images du bonheur familial dans le cocon familial se révèlent extrêmement bourgeoises et bien trop illusoires, Halina Reijn met d’autant plus clairement l’accent sur les rapports de force au travail : le pouvoir n’existe jamais très longtemps dans le vide. Dès qu’il est déstabilisé ou qu’il se déplace, les vides qui en résultent sont immédiatement comblés. Au final, ce ne sont pas ceux qui font bonne figure face à l’adversité qui l’emportent, mais ceux qui savent saisir leur chance.
On y découvre Nicole Kidman dans l’un de ses meilleurs rôles : choisie en accord avec son image d’actrice hollywoodienne, elle se montre peu empathique dans *Babygirl*, jouant avec froideur et détachement. Babygirl aborde avec humour et autodérision les références ironiques aux interventions esthétiques de Nicole Kidman pour lutter contre le vieillissement de son corps, qui font l’objet de vifs débats dans la presse people. Le film est un mélange de différents genres qui raconte l’illusion de la banlieue ; ce sont des images stéréotypées qui mettent en évidence une pensée stéréotypée.
Pablo Larraín s’interroge lui aussi sur le statut des images dans *Maria*, ce film consacré à la célèbre chanteuse d’opéra grecque Maria Callas, qui, peu avant sa mort à la fin des années 70, souhaite renouer avec sa carrière d’antan. Les parallèles entre le personnage incarné par l’actrice principale, Angelina Jolie, et celui de Callas, une femme prise entre deux feux par la presse à scandale, sont particulièrement évidents. Il s’agit là d’un lien tout aussi clair entre l’actrice et son personnage que celui que Nicole Kidman établit avec autodérision dans *Babygirl*. Raconté de manière résolue et cohérente du point de vue des femmes, *Maria* offre un regard nouveau et déconstructiviste sur le biopic et, après *Jackie* (2016) et *Spencer* (2021), vient clore la série des grands portraits de femmes réalisés par Larraín.
Larraín n’accorde toutefois à sa diva, Callas, aucun moment de répit, aucun véritable sentiment de liberté. Il opte plutôt pour un niveau métaréflexif : afin de préparer son retour sur scène, Maria Callas souhaite accorder une longue interview à une équipe de journalistes. Or, cette équipe n’existe pas ; il s’agit d’un délire, et on ne sait jamais vraiment s’il est provoqué par la dépendance aux médicaments de Callas ou par son infini désir de retrouver la gloire. Les images que montre le film sont extrêmement trompeuses – contrairement à la conclusion que suggère Larraín : il ne faut pas se fier aux images, pas même à celles de Larraín. Callas est insaisissable, tant l’idée d’une « vérité objective » se perd derrière les différents niveaux que sont l’image publique, la personne privée et le mythe. Angelina Jolie parvient, dans le rôle de Maria, à s’éloigner quelque peu de son image de fantasme masculin – ce qui constitue une libération, du moins pour l’actrice, à défaut de l’être pour le personnage de Callas.
Le réalisateur américain Brady Corbet va encore bien plus loin dans son approche autoréflexive. On connaît Maria Callas. Le personnage principal de *The Brutalist*, le nouveau et troisième long métrage de ce réalisateur de 34 ans, peut en revanche sembler totalement inconnu. Dans *The Brutalist*, on retrouve Adrien Brody dans le rôle de Lázlo Tóth, un architecte en pleine ascension, juif hongrois ayant survécu à l’Holocauste. Arrivé aux États-Unis en 1947, il est appelé à devenir l’un des figures majeures de l’architecture d’après-guerre, le brutalisme. Tout comme Corbet avait raconté deux histoires de réussite très différentes dans ses deux premiers films, *The Childhood of a Leader* (2015) et *Vox Lux* (2018), il poursuit ce récit dans *The Brutalist* : Lázlo Tóth tombe rapidement sous l’emprise de l’influent homme d’affaires Van Buren (Guy Pearce), qui lui promet la gloire. Malgré plusieurs revers et des traumatismes qu’il doit revivre, Tóth finira tout de même par réaliser le rêve américain. Son art, bien que jamais achevé, sera reconnu.
Au premier abord, *The Brutalist* se présente comme un biopic à grande échelle, conçu dans la veine de l’« Americana ». Mais si le nom de Lázlo Tóth ne vous dit pas grand-chose en matière de brutalisme, voire si vous n’en avez jamais entendu parler, c’est tout simplement parce qu’il n’existe pas. Le personnage de Tóth est une pure fiction que Corbet fait revivre avec beaucoup de soin et dans les moindres détails : à travers les accessoires, les costumes, les décors et un Adrien Brody remarquable, dont la performance dans *Le Pianiste* (2002) de Roman Polanski est, bien sûr, d’une importance capitale. Sous les traits d’un biopic, *The Brutalist* est une illusion sur le caractère illusoire du cinéma.
Avant même le début du festival, *The Brutalist* était déjà considéré comme le grand favori pour le Lion d’or du meilleur film. Notamment parce que Corbet, grâce à ses deux films précédents, était devenu en quelque sorte l’enfant chéri du Festival du film de Venise. Beaucoup le considèrent comme l’auteur européen qui réalise des films aux États-Unis, ou encore comme l’Américain qui réalise des films très européens sur l’Amérique. *The Brutalist* s’affirme avec une telle force dans sa recherche de vérité qu’on a envie de se laisser complètement séduire par lui. C’est ça aussi, le cinéma. Pour Corbet, le prix de la mise en scène constitue un tremplin qui laisse entrevoir une grande carrière.
La grande surprise de la cérémonie de remise des prix samedi soir a toutefois été *The Room Next Door* de Pedro Almodóvar. Julianne Moore et Tilda Swinton y incarnent deux amies confrontées à la question de l’euthanasie. S’inspirant du roman de l’Américaine Sigrid Nunez *Are You Okay?* publié en 2022, Almodóvar met en scène un duel entre deux grandes actrices qui s’interrogent sur les grandes questions existentielles, alors que l’amitié entre Ingrid (Moore) et Martha (Swinton) est mise à rude épreuve : Martha est atteinte d’un cancer et souhaite mourir de son plein gré. Ingrid, très joyeuse, refuse d’accepter cette décision. *The Room Next Door* est clairement une œuvre de maturité, dans laquelle Almodóvar explore avec beaucoup de délicatesse les thèmes récurrents de son œuvre antérieure – sans drame, sans rebondissements larmoyants, en se concentrant, à la manière d’une pièce de théâtre intimiste, sur la présence de ses deux actrices principales. Il n’a pas besoin de plus pour créer un grand cinéma émotionnel, au sens noble du terme.
