Les autres films de la compétition principale du Festival de Cannes témoignent eux aussi de l’originalité des cinéastes, qu’ils appartiennent à l’ancienne génération ou à la nouvelle : *Anatomie d’une chute* de Justine Tiret (lauréate de la Palme d’Or) est un film dont le titre imprègne pleinement la concentration dramatique et l’intensité de l’intrigue – l’essentiel du film se déroule dans la salle d’audience, lieu de l’action qui, plus que tout autre, illustre la froide obstination de la société. Mais avant cela, il y a d’abord un événement marquant qui a tout changé pour l’écrivaine Sandra : après la chute mortelle de son mari d’une grande hauteur, elle est accusée de meurtre. Tiret met surtout en scène le procureur comme un instrument froid d’un système judiciaire qui vise la condamnation plutôt que la recherche de la vérité. Certes, elle alimente ainsi clairement le stéréotype du faussaire de vérité théâtral et rompu à la rhétorique, ce qui est tout à fait logique compte tenu de l’accent mis sur l’innocence du point de vue féminin. Anatomie d’une chute n’est toutefois en aucun cas un drame judiciaire classique. Le procès est bien plus une tribune discursive à travers laquelle les diverses facettes d’une relation conjugale très complexe et marquée par le destin sont décortiquées, voire disséquées, comme l’indique le titre du film. Ce sont les dialogues précis et la performance d’actrice saisissante de Sandra Hüller, dans le rôle de l’épouse et mère accusée, qui confèrent à ce drame toute sa force.
Moins intense sur le plan dramatique, mais avec un rythme narratif bien plus lent, « Firebrand », réalisé par Karim Aïnouz, se présente ainsi : Nous sommes à la cour du roi Henri VIII. Catherine Parr, la sixième et dernière épouse du monarque tristement célèbre, tente d’orienter la cour vers un règne plus pacifique. Malgré un déroulement narratif un peu lent, Alicia Vikander se distingue dans le rôle d’une reine qui tente, avec une habileté toute féminine, de saper la hiérarchie masculine absolutiste, au sein d’un système qui, a priori, ne concède aucune voix aux femmes – une réalité qui ne saurait toutefois masquer certaines faiblesses du scénario. Certes : *Firebrand* offre en tout cas un regard rafraîchissant, car résolument critique, sur le règne d’Henri VIII – si l’on repense à la série *The Tudors*, écrite par Michael Hirst, qui se concentrait entièrement sur l’univers du souverain et réduisait les personnages féminins à de simples objets de désir – dépeignant par la suite l’homme comme une victime fougueuse des circonstances et des contraintes de la cour. Jonathan Rhys Meyers a su particulièrement bien saisir ces douloureuses sautes d’humeur de l’esprit royal. L’interprétation par Jude Law d’un homme brutal et paranoïaque, avide de pouvoir, qui a depuis longtemps franchi la frontière de la folie, reste quant à elle beaucoup plus marquée dans les mémoires.
Le réalisateur finlandais Aki Kaurismäki fait son retour au grand écran avec la tragicomédie *Fallen Leaves*. Six ans après *The Other Side of Hope*, il aborde une nouvelle fois le thème de la solitude dans son style inimitable : deux personnes qui se rencontrent par hasard tentent de trouver l’amour. Les références à la guerre actuelle en Ukraine n’entachent en rien le caractère intemporel de l’œuvre de Kaurismäki. Ce film sur la douleur et l’absurdité ne serait pas de Kaurismäki s’il ne plongeait pas au plus profond des aspirations de l’âme humaine. Le langage formel qu’il n’a cessé de perfectionner depuis près de quarante ans à travers dix-huit films constitue la qualité particulière de ce cinéma ; c’est précisément cela qui nous plonge dans l’univers captivant du récit : une palette de couleurs dominée par des tons bleu-gris pâles, rehaussée d’une touche de rouge, ainsi que les mélodies mélancoliques des chansons françaises – et, pour la première fois, de Schubert – constituent l’atmosphère de ce film, dans lequel les personnages laissent leur regard vagabonder au loin, s’y attardant, rêveurs ; on y perçoit une nostalgie insatisfaite, le désir de quelque chose de plus. Mais comme souvent chez Kaurismäki, ce désespoir qu’il faut surmonter n’est finalement qu’évoqué. Cette prise de conscience n’est peut-être pas grand-chose pour ces héros, mais elle suffit à l’existence profondément triste qu’ils incarnent ; ce sont véritablement des personnages tragicomiques – la référence à Chaplin dans le plan final n’est pas un hasard.
La cinéaste autrichienne Jessica Hausner s’est largement fait un nom, avec des films tels que *Hotel*, *Lourdes* ou *Little Joe*, en tant que réalisatrice transgressive du cinéma d’art et d’essai européen contemporain. Avec *Club Zero*, elle poursuit dans cette voie, mais s’attaque résolument à la problématique des troubles alimentaires : nous nous trouvons dans une école d’élite où, sous la direction de la charismatique et influente Mlle Novak, les enfants sont censés être conditionnés à adopter un régime alimentaire contrôlé et frugal. Dans ce système scolaire totalitaire, entièrement axé sur le fonctionnement, toute forme d’individualité semble être strictement encadrée. Dans ce processus d’endoctrinement global autour des habitudes alimentaires, Hausner s’inspire des aspects thématiques de la science-fiction dystopique. Ce complexe thématique déroutant, voire troublant, ne peut se déployer que face à une mise en scène explicitement bizarre et rigoureusement structurée, qui se situe quelque part entre Stanley Kubrick et Wes Anderson. Avec une forme rigide et immuable, Hausner montre comment ce champ de conflit se joue sans cesse autour de la table à manger, faisant remonter à la surface des tensions intergénérationnelles – un processus insidieux qui s’intensifie de manière imperceptible mais implacable jusqu’à franchir les limites. Ce n’est pas le réalisme de ce qui est montré qui est la prétention de Hausner, mais bien l’artificialité. Son film n’est pas une image, mais plutôt un cadre : la construction hyperréaliste de cet univers cinématographique reste constamment enfermée à la surface de ce qui est montré.
Wes Anderson prouve une fois de plus que les films peuvent être des cadres avec l’esthétique fantaisiste, colorée et extrêmement axée sur le cadrage d’*Asteroid City* ; en effet, la signature de cet auteur est singulière en son genre par son caractère artificiel. L’action se déroule dans un paysage désertique du Nouveau-Mexique, qui doit son nom à l’impact d’une météorite. À partir de là, des épisodes distincts structurent l’intrigue autour d’opérations militaires, d’une quarantaine forcée et de visites d’extraterrestres venus de l’espace. À cela s’ajoute, comme souvent chez Anderson, une multitude de personnages qui se perdent dans un bavardage incessant ; un schéma qui, semble-t-il, s’inscrit davantage dans la logique du « star power » que dans celle d’un récit cohérent. Un film qui semble aussi insignifiant que les théories du complot qu’il alimente ou que l’esthétique kitsch qui l’anime.
« May December », de Todd Haynes, est lui aussi un film sur l’artificialité, dont la portée dépasse toutefois largement celle de Wes Anderson : aucun autre film de Todd Haynes ne remet en question de manière aussi implacable et subversive le rêve américain et l’image de l’harmonie au sein de la petite famille : Gracie Anderton a fait la une de la presse people il y a vingt ans lorsqu’elle a été condamnée pour séduction d’un mineur, Joe, un élève de treize ans. Après sa peine de prison, les deux se marient. Ce qui est présenté comme une idylle familiale laisse bientôt apparaître les premières fissures, d’autant plus que l’actrice Elizabeth souhaite endosser le rôle de Gracie pour un projet de film à venir. Dans un premier temps, il y a un barbecue auquel l’actrice est également invitée. « Est-ce qu’ils ont assez de hot-dogs ? », se demande Gracie, inquiète : il faut à tout prix sauver les apparences. De nouvelles facettes de cette relation conjugale complexe sont ainsi mises à nu – des questions de responsabilité et de sens face à une vie déjà vécue sont abordées. Haynes traite cette satire de la banlieue de manière bien plus implacable et subversive que des films voisins, comme *American Beauty* – avec des doubles sens, de l’ironie et de la subversion. Des images issues du monde animal structurent le déroulement de l’intrigue d’une manière particulière : les stades de la larve, de la chenille et du papillon symbolisent ici aussi la subversion au sein de la subversion. Ce qui est supposé laid peut aussi receler de la beauté. Lorsque Gracie affirme à la fin qu’elle est sûre d’elle, elle ne fait que mettre à nu l’insécurité d’Elizabeth. Le duel entre ces deux femmes fait également de *May December* une parodie de l’art dramatique. Natalie Portman, dans le rôle d’Elizabeth, mise entièrement sur un jeu ironique exagérément accentué, conformément à la technique du pastiche de Haynes, que Julianne Moore, dans le rôle d’Elizabeth, tente constamment de subvertir. Fidèle au principe de la mise en abîme, Haynes multiplie les reflets, ne serait-ce que pour montrer que rien n’est ce qu’il semble être.
Avec *The Old Oak*, Ken Loach, figure emblématique du cinéma social-réaliste britannique, poursuit, en étroite collaboration avec son scénariste Paul Laverty, son engagement politique de gauche : Un pub situé dans un ancien village minier près de Durham, dans le nord-est de l’Angleterre, lui sert de point d’ancrage pour un récit qui, tout en restant ancré dans le réalisme social, se concentre sur la perspective des prolétaires de manière moins déterministe. La misère de la classe ouvrière, qui voit désormais son identité menacée, débouche sur des problématiques culturelles et ethniques. Le héros de ce film se retrouve pris au piège entre deux mondes. Loach prend certes au sérieux les craintes et les inquiétudes liées à une réalité quotidienne en pleine mutation, marquée par la pénurie de logements et les flux migratoires, sans pour autant les présenter de manière unilatérale. Ce qui frappe ici, c’est le regard quelque peu condescendant et paternaliste que Loach porte sur l’ouvrier, qu’il oppose aux immigrés afin d’exploiter le potentiel de conflit. Ce sont d’ailleurs les immigrés qui, de manière quelque peu stéréotypée à travers leur culture – notamment leur gastronomie –, provoquent la prise de conscience et le revirement de cet homme blanc aigrí. C’est en raison de cette orientation du film vers le dialogue interculturel qu’après *I, Daniel Blake* et *Sorry We Missed You*, la critique implacable et rigoureuse du système n’est, tout au plus, qu’évoquée en passant. Loach dépeint tout cela, comme à son habitude, de manière simple et sobre sur le plan formel, sans toutefois viser l’urgence qui caractérisait ses films précédents.
Wim Wenders, figure emblématique de l’ancien « Jeune cinéma allemand », est lui aussi présent sur la Croisette avec deux films : *Anselm* était à l’affiche dans la section parallèle, tandis que *Perfect Days* a été présenté en compétition officielle. On y suit Hirayama, un nettoyeur de toilettes : contrairement aux héros en quête de sens chez Kaurismäki, Hirayama est satisfait de sa vie, il aime la structure du quotidien, la routine bien huilée : en dehors de son travail, il se consacre à la musique et à la littérature. On apprend simplement qu’il est issu d’un milieu privilégié, mais qu’il y a renoncé de son plein gré pour chercher le bonheur dans les choses simples. Wenders ne commente pas ce libre arbitre, et s’abstient d’autant plus de dégrader le nettoyage des toilettes en une activité subalterne. *Perfect Days* explore avec une sensibilité, une précision et une dignité extrêmes les banalités d’un quotidien. Grâce à ses intermèdes musicaux et à son style visuel très photographique, Wenders parvient à une poésie qui, en tant que célébration du quotidien, se situe entre Yasujiro Ozu et Michelangelo Antonioni. Les moments narratifs plus marqués qui surgissent soudainement autour de la nièce et de la sœur apparaissent alors presque comme des éléments perturbateurs dans un film par ailleurs extrêmement bien équilibré.
