On peut toujours débattre de la mesure dans laquelle les décisions d’un jury d’experts composé de professionnels du cinéma reflètent réellement la diversité de la sélection d’un festival aussi prestigieux que celui de Cannes. Sans parler de l’extrême diversité qui caractérise les films les uns par rapport aux autres. Quoi qu’il en soit, les décisions du jury constituent des moments à fort impact promotionnel qui favorisent la carrière des films. Les récompenses décernées à Cannes sont en tout cas plus significatives que la cérémonie des Oscars, hautement politisée et complaisante, car elles expriment davantage l’esprit de la culture cinéphile. Le festival de cette année était particulièrement placé sous le signe du regard féminin et des œuvres de maturité réfléchies. La Palme d’or a été remportée par le drame américain *Anora* de Sean Baker. Le film iranien *The Seed of the Sacred Fig* de Mohammad Rasolouf a été récompensé par un prix spécial et a reçu le prix de la critique. Le Grand Prix du jury a été décerné au film indien *All We Imagine as Light*, coproduit par la société luxembourgeoise Les Films Fauves – un drame relationnel mettant en scène trois infirmières. Il s’agit de la première participation indienne à Cannes depuis 30 ans.
La 77e édition du Festival de Cannes, sur la Croisette, a mis en évidence une tendance à mettre en avant la féminité et les récits d’émancipation, qui se reflète également dans les films primés. La Palme d’or décernée à *Anora* de Sean Baker en est un premier exemple. Le scénariste et réalisateur américain, auteur de films tels que *The Florida Project* (2017) et *Red Rocket* (2021) a présenté « un film incroyablement humain qui a conquis nos cœurs, nous a fait rire et espérer, qui nous a brisé le cœur sans jamais nous faire perdre de vue la vérité », tels sont les mots de la présidente du jury, Greta Gerwig, à propos d’un film qui s’articule autour de la relation entre une jeune femme et le fils d’un oligarque russe. Le Prix du jury a été décerné à *Emilia Pérez* de Jacques Audiard, un hybride entre film de gangsters et comédie musicale, qui manie ce mélange audacieux avec beaucoup de légèreté. *Emilia Pérez* raconte l’histoire de Rita (Zoe Saldaña), une avocate mexicaine réputée pour remporter même les affaires les plus difficiles. Après quelques hésitations initiales, elle accepte finalement d’aider le baron de la drogue Manitas del Monte (Karla Sofía Gascón) à prendre un nouveau départ, alors que celui-ci souhaite subir une opération de changement de sexe. « Me falta cantar. Me falta desear », dit-on à un moment donné ; une réplique qui reflète bien les aspirations nostalgiques et le sens du rythme du film. Le prix décerné à Karla Sofía Gascón s’inscrit également pleinement dans le signe de la diversité : elle est la première femme transgenre à avoir été récompensée à Cannes en tant que meilleure actrice, aux côtés de ses collègues Selena Gomez, Adriana Paz et Zoe Saldaña, pour sa prestation dans *Emilia Pérez*. Jesse Plemons a été récompensé en tant que meilleur acteur pour *Kinds of Kindness*. Dans le nouveau film du Grec Giorgos Lanthimos, il a endossé pas moins de trois rôles différents, qui présentent toutefois des similitudes.
Le prix du meilleur scénario a été décerné à Coralie Fargeat pour *The Substance* – la compétition de cette année n’a pas vu d’œuvre plus radicale ni plus transgressive. Dans son deuxième long métrage après *Revenge* (2017), Fargeat aborde une fois de plus la question de la tentative d’émancipation féminine. En tant que film d’horreur corporelle féministe, *The Substance* s’inscrit dans la lignée des premières œuvres de David Cronenberg et David Lynch. Aucun film de ces dernières années n’a sans doute abordé l’industrie publicitaire et le statut d’objet de la femme avec autant de cynisme, d’humour noir et de désillusion. Fargeat s’autorise d’abord un schéma narratif extrêmement bien défini : le produit « The Substance », qui donne son titre au film, promet une forme particulière de jeunesse éternelle – la référence à *Dorian Gray* d’Oscar Wilde est clairement mise en avant : La mannequin de fitness Elizabeth Sparkle (Demi Moore) en profite volontiers après que son manager misogyne et louche, Harvey (Dennis Quaid), l’a écartée en raison de son âge avancé. La substance mystérieuse est capable de créer une version plus jeune, plus belle et plus parfaite d’Elizabeth. Seule condition : Elizabeth doit coexister en symbiose profonde avec son double, Sue (Margaret Qualley), et partager le temps – une semaine pour Elizabeth, une semaine pour Sue. Enfreindre cette règle détruirait « l’équilibre parfait ». Mais Sue en veut bientôt davantage, et la catastrophe suit son cours.
Au départ, tout dans ce film, jusqu’au langage formel même, tend vers une artificialité extrême : le corps féminin, présenté comme un objet publicitaire – qu’Agathe Riedinger avait mis en avant de manière extrêmement sobre et réaliste dans son film en compétition *Diamond brut* –, est traité par Fargeat avec une attention extrême portée à la forme, soulignant ainsi la surface la plus pure dans un monde de superficialité. C’est là que réside déjà la profondeur de son approche : Fargeat se concentre entièrement sur la question de l’estime de soi et de la confiance en soi, dont elle métaphorise la perturbation par des traductions formelles dans le domaine du « body horror ». Elle combine les univers artificiels et bizarres d’un David Lynch – dont elle cite très directement *Lost Highway* – avec le sentiment de dégoût extrêmement saisissant propre à l’horreur corporelle, tel que David Cronenberg l’a particulièrement exploré dans les années 1980 avec des films comme *The Fly* (1986) ou Dead Ringers (1988). Dans *The Substance*, c’est le mépris du cours naturel de la vie qui libère l’horreur ; un mépris des univers imaginaires profondément ancrés, nourris par l’industrie du divertissement et de la consommation. Fargeat inscrit également *The Substance*, son deuxième film, dans un spectacle aux couleurs vives qui rappelle la palette criarde de son premier film, *Revenge*. Il s’agit là d’un moment critique et tout à fait autoréflexif sur la propre curiosité morbide du film.
Deux films en particulier, dont la narration est plutôt conventionnelle et qui se distinguent moins par un langage formel expérimental, n’ont pas été retenus lors de la remise des prix : *The Apprentice*, le premier film en anglais d’Ali Abbasi, et *Limonov – The Ballad* de Kirill Semjonovitch Serebrennikov. The Apprentice retrace les premières années et l’ascension du jeune Donald Trump (Sebastian Stan), qui reçoit de son mentor, l’avocat Roy Cohn (Jeremy Strong), les clés du succès. Seuls trois principes simples et extrêmement simplistes sont censés rendre compte de toute la complexité du monde. Le film d’Abbasi est une œuvre hybride qui mêle toutes sortes de sources d’inspiration. C’est ce qui fait tout l’attrait de cette déconstruction d’un noir profond et cynique d’une forme pervertie du rêve américain. D’une part, les principales sources d’inspiration sont l’émission de téléréalité éponyme de Trump, *The Apprentice*, et son livre *The Art of the Deal* ; ces deux œuvres l’ont rendu célèbre. D’autre part, Abbasi estompe presque entièrement les frontières formelles, de telle sorte qu’il en résulte un faux documentaire au style affirmé.
Le film « Limonov – The Ballad » de Serebrennikov est conçu de manière beaucoup plus transparente : Ben Whishaw y incarne le dissident russe Eduard Veniaminovitch Limonov, qui a grandi à Kharkiv et a pu exprimer ses idées en tant qu’écrivain. L’intérêt que le dissident Serebrennikov porte au dissident Limonov est frappant : la rudesse de ce personnage, ses ambivalences, son caractère antipathique ne font que renforcer, à ses yeux, le caractère fascinant de cette silhouette décharnée. Structuré de manière purement superficielle comme un thriller politique, *Limonov – The Ballad* entreprend une grande rétrospective qui raconte l’histoire de la Russie et de la fin de l’Union soviétique. Dans l’un de ses moments les plus poétiques, l’idée du voyage dans le temps est même mise en scène de manière assez évidente.
Outre la dimension physique, la nudité et le désir libéré ont également constitué un thème central à Cannes. Chez Sean Baker et Coralie Fargeat, mais surtout dans *Motel Destino* de Karim Aïnouz, qui était déjà présent à Cannes l’année dernière avec son premier film en anglais, *Firebrand*. *Motel Destino*, qui se définit lui-même comme un « noir tropical », raconte l’histoire d’Heraldo (Iago Xavier), contraint de fuir après une brouille avec son gang et qui trouve refuge dans le motel érotique « Motel Destino ». Ce thriller érotique traite de l’instinct animal, du désir libéré et du voyeurisme, mais ne parvient que rarement à se faire porteur d’un véritable message. De même, les emprunts stylistiques à l’esthétique néo(n)noir de Nicolas Winding Refn n’atteignent que rarement la grandeur avec laquelle opère le Danois.
Cette année encore, le Festival de Cannes a confirmé la tendance selon laquelle la jeune génération de cinéastes s’impose dans la compétition. Les vétérans d’un cinéma autrefois moderniste – Francis Ford Coppola, Paul Schrader, David Cronenberg ou encore le cinéaste français Christophe Honoré – sont repartis les mains vides.
« Marcello Mio », d’Honoré, est une comédie qui traite de la relation difficile entre Chiara Mastroianni et son père, Marcello Mastroianni, figure légendaire du cinéma italien de l’âge d’or. Mais même à travers le travestissement, que le film exploite comme potentiel comique, *Marcello Mio* soulève des questions sur la transidentité qui n’étaient peut-être pas l’intention initiale du film. Pour le reste, il s’enferme dans une bulle hermétique de références cinématographiques. Alors que Coppola a peut-être voulu se dresser un dernier grand monument cinématographique avec *Megalopolis*, Schrader opère de manière beaucoup plus réfléchie dans *Oh, Canada*, tout en étant constamment hanté par la question de son propre héritage, la peur de la mort et la mémoire collective. Le film de David Cronenberg, *The Shrouds*, qui met en scène Karsh (Vincent Cassel), en deuil, et qui souhaite rester en contact avec sa défunte épouse Becca (Diane Kruger) grâce à des technologies de pointe, allant jusqu’à vouloir observer son cadavre en décomposition, a été accueilli de manière majoritairement négative. Le nouveau film de Cronenberg n’est toutefois pas un simple jeu d’esprit morbide et macabre dépourvu de sens caché. Certes, Cronenberg renonce à l’aspect choquant du « body horror », qu’il laisse pour ainsi dire à ses collègues Julia Ducournau et Coralie Fargeat pour une lecture féministe. Pourtant, *The Shrouds* s’inscrit pleinement dans la veine du « body horror » ; aux côtés du dernier film de Cronenberg, *Crimes of the Future*, *The Shrouds* marque un retour conceptuellement plus marqué à ses débuts. Autour du thème du deuil, que Cronenberg ouvre à des réflexions sur les théories du complot, le réalisateur canadien de 81 ans développe des images aussi troublantes que stimulantes sur la corporéité humaine et la technologie en tant qu’utopie ou anti-utopie potentielle. La perte récente de son épouse constitue la base autobiographique – Vincent Cassel est calqué sur Cronenberg jusque dans son apparence physique – sur laquelle Cronenberg construit son film hautement intellectuel et extrêmement complexe. Un ensemble narratif qui, surtout vers le milieu du film, s’emmêle et se referme sur lui-même à tel point qu’une reconstitution de l’intrigue semble presque impossible.
À l’issue du Festival de Cannes de cette année, le réalisateur et producteur américain George Lucas a reçu samedi dernier la Palme d’or pour l’ensemble de son œuvre – son compagnon de route de longue date, Francis Ford Coppola, a prononcé l’éloge. Le créateur du phénomène de la culture pop Star Wars vient tout juste de fêter ses quatre-vingts ans. Aux côtés de Coppola, Lucas a été l’un des principaux pionniers du renouveau du cinéma américain des années 70 et 80. C’est précisément cet ancien cinéaste indépendant qui a durablement marqué la nouvelle orientation commerciale d’Hollywood.
