À Cannes, la qualité des films doit primer ; la politique ne doit être abordée que sur grand écran, et non sur le site du festival. Bien que le directeur du festival, Thierry Frémaux, rejette catégoriquement toute normalisation fondée sur l’égalité des sexes lors de la sélection des films et n’exige que des critères de qualité comme référence, on observe néanmoins une tendance dans la sélection qui tente habilement de contourner cette question controversée : jusqu’à présent, presque tous les films sont racontés du point de vue des femmes. Cela vaut non seulement pour un grand nombre de films en compétition officielle, mais aussi pour les grands blockbusters d’action, comme par exemple *Mad Max : Furiosa*.
Parmi les films en compétition pour la Palme d’or figure notamment *Bird*, le nouveau long métrage de la réalisatrice britannique Andrea Arnold : Bird raconte l’histoire de Bailey (Nykiya Adams), une fillette de douze ans qui vit avec son demi-frère chez son père (Bary Kheogan) dans une maison squattée, tandis que sa mère vit non loin de là avec un amant violent et ses trois autres enfants. L’avenir ne semble pas s’annoncer radieux pour la jeune Bailey. Cette morosité est rompue lorsque Bailey rencontre le mystérieux
Bird (Franz Rogowski), un marginal hors-la-loi qui éveille sa curiosité et lui redonne espoir. Le cadre de l’action, Khent, n’est pas une nouveauté pour Arnold : dans Fish Tank déjà, elle avait exploré ce milieu à travers le prisme de l’adolescence, entre maturité et besoin de protection. Avec *Bird*, Arnold s’inscrit également dans une tendance du cinéma britannique qui, tout en étant socialement réaliste, ouvre la porte à l’imaginaire et recourt avec beaucoup de légèreté et de jeu à une forme de réalisme magique. C’est cette oscillation fluide entre le caractère semi-documentaire des images – notamment grâce aux prises de vue réalisées avec un smartphone – et des plans chargés de poésie qui opposent la nature, métaphore de la liberté, à la dure réalité de la vie dans un milieu socialement défavorisé. Le titre du film tient ainsi sa promesse, non seulement par le nom du personnage, non seulement par les références à toutes sortes d’espèces d’oiseaux, mais aussi par le flux narratif qui prend un élan presque aérien.
Le regard porté sur un milieu socialement défavorisé est également au cœur du premier film de la Française Agathe Riedinger. Dans *Diamond brut*, nous nous rendons à Fréjus, ville méditerranéenne baignée de soleil, où Liane (Malou Khebizi), dix-neuf ans, espère se faire un nom en tant qu’influenceuse. Bien plus qu’Arnold, qui s’inscrit dans une histoire de passage à l’âge adulte sans concession, Riedinger s’intéresse à l’idéologie des « corps publicitaires » qui s’est imposée avec le phénomène des réseaux sociaux. Liane rêve de la grande percée que lui promet la participation à une émission de téléréalité. Aussi grandes que soient les illusions de Liane, Riedinger porte un regard lucide et désabusé sur les relations de dépendance et sur la manière dont les espoirs des uns se nourrissent de ceux des autres, sans que personne ne prenne conscience des enjeux plus larges – une relation tout à fait toxique.
Il existe encore des films qui marquent les esprits avant tout par la puissance de leur forme et par l’impression sensorielle audiovisuelle qu’ils procurent. *Pigen med nålen* (La Fille à l’aiguille) du réalisateur suédois Magnus van Horn en est un exemple : ce drame historique s’inspire de la vie de la tueuse en série danoise Dagmar Overby, incarnée ici par Trine Dyrholm. Mais c’est au personnage fictif de Karoline que nous nous attachons. Copenhague, dans la tourmente des années d’après-guerre de la Première Guerre mondiale : la jeune Karoline, enceinte, accepte un poste de nourrice chez une femme plus âgée nommée Dagmar afin de subvenir à ses besoins. Sous le couvert d’une confiserie, Dagmar dirige une agence d’adoption secrète qui aide les mères en difficulté à placer leurs nouveau-nés non désirés dans des familles d’accueil. Karoline se lie d’amitié avec Dagmar, mais elle est bientôt confrontée à la réalité cauchemardesque dans laquelle elle s’est retrouvée sans le savoir. À travers des images en noir et blanc, Van Horn instaure une esthétique de la désolation sans compromis et impitoyable, qui transpose l’intrigue policière, dont le film ne s’inspire que vaguement, dans l’univers visuel de Carl Theodor Dreyer ou d’Ingmar Bergman. Dans la cruauté de la société copenhaguoise de l’immédiat après-guerre, le film explore doublement – par sa rigueur et sa concentration – les limites du supportable.
Il n’en va pas de même pour Coppola : son nouveau film rejette la rigueur et la concentration, tandis que son titre, *Megalopolis*, en dit long : il s’agit de dépeindre la débauche d’une ville décadente et ivre de pouvoir. Depuis près de quarante ans, Francis Ford Coppola, le maître cinéaste à l’origine de films tels que *Apocalypse Now* ou *Le Parrain*, rêve de réaliser ce film. La gigantomanie des conditions de production reflète presque le contenu de cette nouvelle œuvre, qui pourrait bien être un film d’adieu : César Catilina (Adam Driver) est chargé de transformer la situation financière difficile de New York en une utopie grâce à des vagues de modernisation respectueuses de l’environnement. Mais César est une épine dans le pied du maire Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito). Coppola en dit long, et il esthétise de manière autoréflexive le décalage entre la forme et le fond. C’est précisément le côté « camp » du film qui prend le dessus. Il suffit pour s’en convaincre de jeter un œil à l’aspect visuel du film, qui juxtapose trois niveaux stylistiques différents : il y a la Rome antique, le New York moderne des années 1920 et un design urbain futuriste qui s’inscrit dans les tendances de l’« urban carb ». Megalopolis entend en outre raconter la chute vertigineuse d’un rêveur visionnaire qui, face à des couchers de soleil rouge-orange, philosophe sur le temps et l’espace – c’est cette dimension tragique que Coppola oppose sans cesse à la décadence exubérante du pouvoir, qu’il considère comme intemporelle. Le film ne se met pas en avant ; les frontières entre kitsch et camp ne sont pas toujours clairement définies, mais cette profusion formelle témoigne de l’originalité et de la conviction de ce vétéran du cinéma américain, selon laquelle le cinéma ne peut être que personnel : il a su concentrer entre ses mains tout le pouvoir de décision artistique pour ce film.
Au vu de cette exubérance, de cette débauche, il semble d’autant plus fascinant que le réalisateur grec Giorgos Lanthimos, après *Poor Things*, ait entamé une grande ascension, passant du cinéma indépendant à une américanisation adaptée au grand public. Conçu comme un triptyque, *Kinds of Kindness* réunit trois histoires distinctes en un seul film – ce qui, à lui seul, pourrait indiquer que Lanthimos, le maître de la « Weird Greek New Wave », ne maîtrise plus la violence créative et grotesque de ses idées. Pour autant, le réalisateur n’a pas renoncé à ses thèmes récurrents liés aux structures de pouvoir, qu’il explore depuis ses débuts : il les adapte plutôt à une rigueur moins austère, portée par un casting de stars, qu’il avait transposée avec brio dans le présent grâce à des films comme *Dogtooth* ou *Killing of a Sacred Deer*, à la manière de Michael Haneke ou de Stanley Kubrick. Peut-être est-ce le contexte actuel qui lui permet de bénéficier d’un public toujours plus large. C’est au plus tard avec *Poor Things* qu’un tournant s’est marqué, le réalisateur ayant changé de registre : de la gravité de la tragédie grecque, il s’est aventuré dans le domaine des comédies absurdes à l’humour noir, qui tentent d’aborder le plus grand nombre possible de problématiques sociales d’actualité : les relations dysfonctionnelles issues de la masculinité toxique et des illusions semblent constituer un fil conducteur au sein des différents épisodes, auxquels s’ajoutent des aspects liés au « body shaming », à la formation de sectes et aux systèmes de croyances rigides. C’est précisément ce recours à une multitude d’éléments qui fait que ces films individuels s’éparpillent à ce point. Il faut sans cesse rétablir les liens entre les films, on compare les épisodes entre eux, et la radicalité ainsi que la concentration des œuvres antérieures de Lanthimos ont disparu derrière cet ensemble hétéroclite.
Avec *Oh, Canada*, Paul Schrader a adapté le roman de Russell Banks. Le film traite du sens d’une vie humaine jugée à l’aune des apparences. Richard Gere incarne Leonard Fife, un réalisateur de documentaires atteint d’un cancer, qui, à un âge avancé, revient sur sa vie et souhaite la consigner pour la postérité dans une longue interview. Ce film extrêmement structuré, qui alterne entre plusieurs époques, dévoile sans cesse de nouvelles facettes de la vie de ce personnage ; entremêlées dans des flash-backs couvrant plusieurs années, les multiples perspectives prennent le dessus. La principale référence de ce film est *Citizen Kane*, que Schrader cite de manière évidente. On pourrait sans doute considérer *Oh, Canada* comme une œuvre de fin de carrière, dans laquelle Schrader fournit la clé de lecture autobiographique de son héritage cinématographique. Il s’agit d’un film à la construction très théorique et intellectuelle – il y fait par exemple référence aux écrits de Susan Sontag sur l’image photographique. Cela n’a rien d’étonnant : Schrader est issu du milieu de la recherche cinématographique avant d’entamer une carrière de scénariste et de devenir célèbre avec Taxi Driver.
En dehors de la compétition, le programme du Festival de Cannes comprenait également de grands blockbusters : Furiosa (Anya Taylor-Joy) est une héroïne de western qui n’appartient ni à la civilisation, ni à la nature sauvage. C’est un être hybride, à mi-chemin entre les deux, sans patrie ; on pense à la scène finale de *The Searchers* (1956). Arrachée à sa communauté, elle est élevée par un gang de motards dirigé par le seigneur de guerre Dementus (Chris Hemsworth) ; silencieuse, dans l’attente, Furiosa rumine sa vengeance. La série Mad Max réinvente le langage formel du western dans un décor post-apocalyptique. Les chevaux ont laissé place aux motos, mais pour le reste, on parle toujours beaucoup de justice et de vengeance. Depuis le film original de 1979 avec Mel Gibson, le réalisateur Chris Miller poursuit cette série ; Mad Max : Furiosa est le deuxième volet d’une réinterprétation des films précédents, qui intègre un personnage principal féminin dans un genre dominé par les hommes. Le déroulement de l’intrigue est littéralement ciblé, car ce sont les mouvements des véhicules qui dictent la direction et le rythme du film. L’action occupe le devant de la scène et devient le moteur du récit.
Avant même le début du festival, on parlait déjà d’une deuxième vague #MeToo en France, qui pourrait atteindre le Festival de Cannes sur la Croisette. Le déclencheur a été un discours de l’actrice Judith Godrèche lors de la cérémonie des César fin février, qui a relancé le débat sur les violences structurelles dans le milieu du cinéma. Le fait que ce soit justement le film de Quentin Dupieux, *Le second acte*, qui s’en prend au politiquement correct, qui ait ouvert le festival, risque de susciter des réactions indignées, mais cela constitue néanmoins un coup de pub efficace pour le festival dans ce contexte. En tout cas, ce nouveau film marque une nouvelle étape dans l’univers cinématographique absurde et autoréférentiel de Dupieux. C’est précisément cette apparente absence de sens qui révèle sans cesse de nouvelles facettes dans un film qui a pour thème le métier d’acteur et l’industrie cinématographique elle-même.
