Chaque scène est une vision à part entière : des personnages s’élèvent puis tombent dans les profondeurs. À travers des images d’un rouge sombre, Denis Villeneuve inaugure son adaptation cinématographique du roman culte Dune signé Frank Herbert. Paul Atreides, sa mère et les Fremens, peuple indigène, sont attaqués par les Harkonnens, leurs ennemis, alors qu’ils effectuent une patrouille. Des silhouettes sinistres, vêtues de combinaisons de protection noires, s’envolent dans les airs, tandis que d’autres s’effondrent, mortes, dans le sable d’un orange profond de la planète désertique Arrakis. Ces images d’ouverture posent déjà les bases de l’ensemble du récit de Dune – Part Two est déjà esquissée ; le récit éternel de la lutte pour le pouvoir, fait d’ascensions et de chutes, des intrigues politiques toujours identiques et de la rivalité entre les maisons princières, se poursuit ici.
La saga en plusieurs tomes de Frank Herbert, qui met en scène une planète désertique, est encore considérée par beaucoup comme le texte fondateur de la littérature fantastique moderne. Tout a commencé au milieu des années 50 : Herbert effectuait des recherches pour un article ; il était fasciné par les mesures prises par l’Agence américaine de protection de l’environnement pour stabiliser les dunes de Florence, une ville côtière de l’Oregon, qui pouvaient représenter un danger mortel sous l’effet des vents violents du Pacifique. Ces masses de sable, véritable force de la nature indomptable contre laquelle l’homme tente de lutter, ne cessaient de hanter l’esprit d’Herbert. Ce récit sur le destin et la prédestination, sur le poids de la responsabilité, recèle d’abord, au-delà du cadre cinématographique, un élément de double sens efficace sur le plan publicitaire : Dune de Denis Villeneuve est la troisième adaptation de l’œuvre littéraire originale. Ce film a consolidé son statut de grand cinéaste, notamment parce qu’il réussit aujourd’hui là où des réalisateurs cultes comme David Lynch ou Alejandro Jodorowsky ont échoué – c’est le poids de cet héritage cinématographique et la fidélité à l’œuvre littéraire originale qui constituent également un argument publicitaire. Jodorowsky avait imaginé son film à une échelle démesurée. Le studio lui a retiré ses moyens, et son film n’a jamais été achevé. Le film de Lynch, sorti en 1984, oscillait entre gravité dramatique et parodie involontaire, se perdant de plus en plus dans des intrigues complexes. En revanche, la saga en plusieurs volets de Villeneuve s’en sort nettement mieux.
Dans le premier film, Villeneuve avait su exploiter avec beaucoup d’habileté le caractère spectaculaire de cette histoire fantastique ; aujourd’hui, il peut même s’en affranchir complètement. La suite s’inscrit dans la continuité directe du premier volet, mais ne nécessite plus de descriptions détaillées : Paul Atreides (Timothée Chalamet) s’initie au mode de vie du peuple du désert, les Fremen. Avec eux, il entend renverser l’Empereur Shaddam IV (Christopher Walken) et libérer ainsi les Fremen de l’asservissement aux puissantes maisons régnantes. Parmi les Fremen, Paul est considéré comme le Lisan-al-Gaib, un sauveur annoncé par les prophéties qui rendra le désert fertile et offrira la liberté aux Fremen.
Avec ce deuxième volet de la série, le réalisateur franco-canadien Denis Villeneuve poursuit sans relâche sa machine à submerger le spectateur d’images imposantes et de sons envoûtants, tout en les transformant en un avertissement poignant et explosif contre les germes du fascisme : Il suffit de années d’asservissement, de la misère liée à des conditions de vie précaires, d’un déséquilibre fondamental des pouvoirs et d’un endoctrinement ciblé pour que l’on en vienne spontanément à aspirer à l’arrivée d’un leader salvateur. Le parcours héroïque esquissé dans la première partie se transforme ainsi en son contraire : *Dune – Part Two* marque le tournant ; la suite raconte comment un régime de terreur est renversé et comment un nouveau régime est établi. Le jeune héros, envoyé à contrecœur dans le vaste monde, perd son potentiel d’identification. L’accent est mis sur sa déchéance morale. La résignation face au destin s’accompagne d’un abandon de son ancien moi. À bien y regarder, ce film de divertissement à gros budget se présente donc davantage comme une leçon sur les dérives du fanatisme religieux, les conséquences des tendances oppressives et prédatrices à l’exploitation, et l’impossibilité d’un vide du pouvoir. Une fois le centre du pouvoir déstabilisé, il ne faut pas longtemps pour qu’il soit à nouveau occupé. Dune exprime avant tout son fatalisme à travers sa conception du pouvoir des masses – dans des images imposantes de foules humaines dans des paysages désertiques désolés, de hordes hurlant à tue-tête au sein d’édifices brutalistes imposants, baignés d’un éclairage expressionniste.
La bande-son écrasante du film s’accorde de manière frappante avec cette puissance visuelle : La musique de Hans Zimmer vise, encore plus que dans le film précédent, à submerger l’auditeur ; les nappes sonores orientales mêlent des sonorités exotiques à des structures symphoniques familières auxquelles on a envie de se laisser aller. Le caractère enivrant et oppressant des éléments visuels et sonores recèle également le danger d’une paralysie séduisante de l’esprit – ce sont là des stratégies totalitaires de subjugation, tant sur le plan esthétique que de la grandeur, qui transposent l’avertissement formulé dans le contenu en une forme empreinte de distance et d’autoréflexion. On serait tenté de succomber entièrement à l’ivresse des images et des sons, si le récit ne nous en maintenait pas constamment à distance. La référence aux engins explosifs nucléaires comme moyen de dissuasion de masse, la mention en passant du prénom du prince des sinistres Harkonnens, Vladimir, établissent des liens très actuels avec une situation géopolitique mondiale instable – et la question de savoir si les systèmes peuvent retomber dans des structures totalitaires est peut-être redevenue aujourd’hui plus pressante.
L’exemple du travail de réalisation techniquement très abouti de Villeneuve montre en outre qu’à Hollywood, la boucle est bouclée. À l’ère cinématographique des images numériques – dont ce deuxième volet de la saga s’inspire abondamment – et des franchises, la conception du cinéaste en tant qu’artiste visionnaire, opposé et se démarquant d’un « artisan doué sur le plan technique », a désormais cédé la place à celle d’un artisan avant tout, à qui un minimum de « vision du monde » suffit.
