Le nouveau film d’Alex Garland, *Civil War*, n’est pas seulement un film de guerre, c’est aussi un film sur les images de guerre. Une guerre civile dévastatrice fait rage aux États-Unis. Il ne s’agit pas tant de la violence destructrice des armes que de la violence médiatique engendrée par un groupe de reporters de guerre. Il n’est guère surprenant que le film ait déjà fait l’objet de débats controversés aux États-Unis avant même sa sortie en salles et qu’il ait suscité des réactions parfois virulentes. On lui reproche son manque de prise de position ferme, de transparence et de clarté quant à la représentation d’une nouvelle guerre civile américaine fictive.
Or, c’est précisément l’effacement de toute unambiguïté qui constitue l’objectif déclaré du nouveau film de Garland : partant d’un état d’urgence guerrier, il élabore une critique subversive des médias qui exige que l’on prenne soi-même position sur le plan moral. Mais il faut d’abord répéter un discours : le président entre dans le champ de la caméra ; il ment en affirmant que la victoire de ses troupes gouvernementales est à portée de main. En effet, la Californie et le Texas sont entrés en guerre sous le nom de « Western Forces » contre un gouvernement dont le président présente des traits fascistes. En réalité, c’est la victoire de ses adversaires qui est imminente.
Pour rendre compte de ces événements, une équipe de journalistes se rend à Washington – *Civil War* reprend de manière frappante les codes du road movie –, sans pour autant laisser la description des circonstances de la guerre occuper le devant de la scène. Le film s’attache davantage à ce voyage qu’aux événements belliqueux proprement dits. La dissolution du FBI et le troisième mandat prolongé du président constituent les références anticonstitutionnelles que Garland met en avant, sans toutefois aller plus loin. Garland échappe ainsi non seulement à une lecture de la société américaine ancrée dans l’actualité – une société qui semble de plus en plus divisée à l’approche des élections de novembre –, mais il évite également d’être réduit à un simple message politique d’actualité. En tant que Britannique, il développe bien sûr un regard européen sur les États-Unis qui dérange, qui heurte. Tantôt sur un ton feutré, tantôt sur un ton plus fort, on perçoit une critique de la démocratie américaine avec son système électoral à la majorité absolue, son bipartisme et son interprétation singulière de la droite et de la gauche. Pourtant, cela n’exprime aucun conflit concernant la situation politique actuelle, ni sur le thème Trump contre Biden, d’autant plus que Garland ouvre la réflexion sur les questions de la reproduction médiatique de la guerre, sur des images qui appellent à l’interprétation et exigent un contexte. Il place ainsi la question de la confiance dans les médias au cœur du récit.
Dans *Civil War*, Garland ne s’intéresse pas aux origines du conflit civil. Il ne s’intéresse même pas aux différentes parties belligérantes : la Californie et le Texas sont de toute façon difficilement imaginables, en tant que représentants respectivement des États libéraux et conservateurs, au sein d’une alliance politique. Lorsque Garland rend compte de la guerre, il se concentre sur les reporters, cherchant à faire vivre la guerre à travers leur regard. Il met ainsi en lumière l’idée implicite selon laquelle une photographie de guerre qui prétend incarner la vérité absolue et objective est, de par sa nature même, extrêmement discutable.
Civil War met l’accent sur le répertoire iconographique collectif véhiculé par les médias : les images emblématiques et historiques y sont pour ainsi dire ancrées à jamais, elles sont gravées dans la mémoire collective : Aujourd’hui encore, les attentats terroristes du 11 septembre 2001 sont considérés comme marquants à cet égard. Les images d’un événement marquant circulent soudainement à l’échelle mondiale, un événement dont l’ampleur dépassait l’entendement – préparant ainsi le terrain pour les théories du complot. Mais Civil War nous rappelle aussi douloureusement des événements d’actualité, tels que la guerre en Ukraine ou celle dans la bande de Gaza. C’est cette archive d’images personnelle que nous portons avec nous et en nous que Civil War aborde avec force dans son plan final. La représentation médiatique de l’histoire et la culture de la mémoire qui en découle sont étroitement liées à la photographie de guerre.
Mais dans un premier temps, le film met en évidence un déclin généralisé de la rationalité. Dans ses moments les plus percutants, *Civil War* rend compte de la folie de la guerre, qu’il relie à la question de savoir comment il est encore possible de la saisir par la raison et, par conséquent, sous une forme médiatique. Il s’agit de l’introspection du professionnel des médias face à la déshumanisation extrême d’un monde brutalisé en état de guerre. Le rôle même de la création d’images dans cette situation extrême y est abordé de manière hautement subversive, rappelant les réflexions de l’auteure et critique culturelle américaine Susan Sontag tirées de son influent article « Sur la photographie » (1977). Elle y exprime notamment ses réserves face aux images de la guerre du Vietnam et se demande si et comment cette représentation de la guerre peut revêtir un sens constructif pour le public. Elle a nuancé cette position dans son autre ouvrage majeur, *Contempler la souffrance des autres* (2003) : Ici, marquée par les images diffusées par les médias lors de la première guerre en Irak et du conflit en Yougoslavie, elle voit clairement les avantages d’une telle « iconoclasme », capable de secouer une société de manière constructive.
Garland aborde là encore cette tension de manière complexe et l’explore à travers deux générations de photographes : d’un côté, Lee (Kirsten Dunst), une journaliste de guerre plus âgée et traumatisée, dont le nom évoque Lee Miller, et de l’autre, Jesse (Cailee Spaeny), une jeune femme ambitieuse et tournée vers l’avenir, qui adopte une approche plus sensationnaliste, tout en ayant retrouvé une confiance que Lee a perdue. C’est là que le film ouvre une nouvelle dimension et s’interroge sur le savoir-faire artistique de la photographie de guerre. Dans *Civil War* – et c’est là que le film se distingue d’autres représentants de ce sous-genre du reportage de guerre, comme *Salvador* (1986) d’Oliver Stone ou *The Killing Fields* (1984) –, il ne suffit plus d’être sur place et au cœur de l’action. Non, les images doivent également être traitées sur le plan esthétique. Garland interprète ainsi l’image de guerre comme une guerre des images : il faut se rapprocher toujours plus de l’action, adopter le meilleur angle de vue avant de prendre la photo et de figer l’instant. Ce faisant, les frontières s’estompent de plus en plus, même pour les reporters. Ils ne sont plus depuis longtemps de simples observateurs silencieux, mais sont activement plongés dans le tourbillon de la guerre. Ils assistent à des échanges de tirs qu’ils observent de très près, ils interrogent les belligérants, voire participent à l’assaut de la Maison Blanche – une brutalité totale, la dissolution complète des frontières.
Ce thème central imprègne *Civil War* : quelle attitude éthique adopter face à la guerre, y compris face à sa représentation ? Cette forme de reportage ou de création artistique est-elle encore légitime ? Garland vise une autoréflexion complexe. C’est un artiste qui intègre en permanence un regard extérieur sur la création d’images et qui confronte ainsi son public à cette question. Dans ses films, Garland montre toujours le point de basculement où la limite est atteinte – il s’agit toujours d’un dépassement. Il décrit sans cesse dans ses films des scénarios apocalyptiques ; c’est un observateur sceptique du progrès humain : du progrès technologique dans *Ex Machina* (2014) ainsi que de l’Anthropocène dans *Annihilation* (2018) – ainsi que du recul social : sous la forme de l’hégémonie patriarcale dans Men (2020) et sous la forme de la violence de la guerre civile dans Civil War (2024), jusqu’à des réflexions véritablement théoriques sur l’image. Que disent donc les images animées produites par le cinéma ?
