Le film catastrophe jouit d’une longue tradition au cinéma américain. Avec *Twisters*, un nouveau film consacré aux tornades meurtrières, qui suscitent à la fois fascination et horreur, vient de sortir. Aussi riches en action et spectaculaires que ces films puissent paraître, ils ont toujours été le vecteur d’une idéologie américaine qui se manifeste peut-être encore plus clairement dans ce genre que dans d’autres.
Le film catastrophe a connu un succès particulier dans les années 50, mais sa popularité n’a jamais faibli. Twisters est un mélange indécis entre une comédie insouciante et riche en action et un drame sérieux sur les catastrophes naturelles, qui évite délibérément les débats actuels sur la question climatique. Dans la pure tradition du film catastrophe, on y retrouve d’abord une constellation de personnages composée de scientifiques engagés, qui étudient la tornade en tant que phénomène naturel dans le but d’empêcher le malheur, et des accros à l’adrénaline, insouciants et frivoles, qui traquent les tornades pour en tirer profit sur les réseaux sociaux. Cela aborde ainsi l’aspect le plus fondamental du genre du film de catastrophe : il s’agit de l’interaction sociale à l’état pur ; les films de catastrophe témoignent d’un intérêt sociologique marqué pour les dynamiques de groupe humaines, car il est toujours question de la confrontation à une situation extrême qui révèle la nature brute et sans fard de l’être humain : il y a par exemple le lâche qui, face au danger, reste lâche et prend la fuite ; il y a l’égoïste qui, dans les situations critiques, ne pense qu’à lui-même, mettant souvent la vie des autres en danger sans y réfléchir. Et il y a le héros altruiste, pour qui le bien commun prime sur sa propre vie, et qui s’avère ainsi être le chef de groupe idéal et le plus réfléchi. On retrouve ce répertoire sous des formes modifiées dans *Twisters* ; ce nouveau film réalisé par Lee Isaac Chung incite très clairement à l’action collective. La solution ne réside pas dans l’élimination compétitive des uns par les autres, mais dans la coopération, qui comble également le désir amoureux des deux personnages principaux.
Mais la catastrophe naturelle n’est pas la seule source du désastre : Dans Contagion (2011) de Steven Soderbergh – en quelque sorte la plus brillante anticipation de la pandémie de Covid-19 –, c’est un phénomène menaçant la santé publique qui conduit le monde au bord du gouffre civilisationnel. Lorsqu’un virus inconnu, un mélange de séquences de virus porcins et de chauves-souris, se propage, une pandémie d’une ampleur sans précédent se développe à travers le monde : masques, distanciation sociale et lavage régulier des mains constituent alors les mesures de protection. La catastrophe nous est racontée sous plusieurs angles : il y a les scientifiques de l’Organisation mondiale de la santé, qui s’efforcent de trouver des solutions pour endiguer le virus. Ce sont les héros tragiques de ce film, qui doivent combattre un ennemi invisible, mais qui, ce faisant, sont de plus en plus témoins de la dégradation des valeurs humaines. Les magasins et les maisons sont pris d’assaut et pillés, les rendez-vous de vaccination sont attribués par tirage au sort. Mais c’est le point de vue du bon père de famille qui offre le plus grand potentiel d’identification. Lui et sa fille doivent assister au décès de sa femme des suites de l’infection. C’est précisément là que ce film, dans la pure tradition du cinéma grand public américain, offre un regard profond sur l’âme américaine : dès le début de *Contagion*, c’est la grande panacée américaine, qui incarne pour la classe moyenne une protection contre les horreurs du monde, qui est menacée : la famille. En effet, la femme entretient une liaison secrète et extraconjugale avec son ex-mari à Chicago. À cet égard, la contamination par le virus et les symptômes qui s’ensuivent ne sont que les conséquences extérieures de ce faux pas moral. Le démon intérieur prend une forme extérieure. Sans grande surprise, *Contagion* superpose à sa fin heureuse suggérée un flash-back déstabilisant sur l’infection qui est à l’origine de tout : l’infidélité. C’est Beth qui contracte le virus dans un restaurant lors d’un rendez-vous romantique adultère et qui l’introduit aux États-Unis.
On touche là à un élément essentiel du film catastrophe : la menace de désintégration de la famille nucléaire américaine, voilà la véritable apocalypse qu’il faut empêcher. C’est ce que raconte, au fond, une grande partie des films catastrophe, encore et encore. Les relations familiales dysfonctionnelles attirent littéralement les catastrophes. La véritable portée d’une famille qui se brise ne peut être représentée dans les superproductions grand public américaines, car on y atteint les limites de ce qui peut être montré : il faut d’abord que le monde s’écroule avant que la famille ne se désagrège. C’est l’objectif discursif sous-jacent auquel tous ces films se sentent tenus. Ce n’est pas un hasard si Steven Spielberg est devenu le réalisateur de blockbusters le plus populaire d’Hollywood. Sa glorification de la banlieue n’en est bien sûr qu’un aspect parmi d’autres ; ses films les plus réussis sur le plan commercial reprennent très fidèlement ces schémas propres au film de catastrophe : son spectacle de dinosaures *Jurassic Park* (1993) ou son film post-11 septembre *La Guerre des mondes* (2005), racontent en passant l’histoire de familles brisées, d’enfants de parents divorcés et de l’acceptation résolue ou de la redécouverte du rôle paternel – ce qui, selon ces films, constitue le plus grand des exploits héroïques américains. Mais ce sont justement les exemples les plus récents de films de catastrophe qui montrent à quel point ils sont conçus de manière rigoureuse et, a contrario, à quel point l’art narratif d’un Steven Spielberg est virtuose : la cause de la catastrophe est d’une part la nature imprévisible, comme dans *Le Jour d’après* (2005) ou *2012* (2009) de Roland Emmerich, où tantôt une ère glaciaire dévastatrice se profile, tantôt le monde entier menace d’être anéanti par le réchauffement climatique, et où, à chaque fois, un père doit redevenir père et maintenir la cohésion de la famille. C’est également le cas dans *The Impossible* (2012), où un tsunami déchire le bonheur familial, ou encore dans *Green Land* (2023), où l’impact d’une météorite est imminent et où le beau-père, devenu héros, résume avec amertume la cause de la catastrophe en murmurant : « Tous les mariages traversent des moments difficiles, mais ça ne veut pas dire qu’il faille sauter dans le lit d’une autre femme. » Ainsi, outre leur contenu spectaculaire et riche en action, ces scénarios catastrophiques développent, à l’ère des images numériques, des histoires d’amour tout aussi réconfortantes et dramatiques, qui ont un effet rassurant et sécurisant. Une catharsis à l’état pur et la consolidation d’une idéologie américaine.
