Le mouvement de renouveau du cinéma américain, bref mais extrêmement fécond, qui s’est déroulé de la fin des années 60 au milieu des années 70, a donné naissance à une série de films esthétiquement novateurs et radicaux, ainsi qu’à des réalisateurs de renom tels que Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Alan J. Pakula – et bien sûr William Friedkin. Le scénariste et réalisateur américain est décédé la semaine dernière à l’âge de 87 ans, laissant derrière lui une œuvre extrêmement marquante dont la valeur artistique et le statut culte ne sont plus contestés aujourd’hui. Cela n’a pas toujours été le cas : William Friedkin, né en 1935 à Chicago, a d’abord travaillé comme réalisateur de documentaires pour la télévision avant que les portes de la production cinématographique ne s’ouvrent à lui. C’est son originalité intrépide dans le choix des thèmes controversés de ses films, son style de mise en scène extrêmement radical et parfois choquant, ainsi que la dureté implacable de ses représentations, qui l’ont relégué à la marge – non seulement à Hollywood, mais aussi dans l’historiographie du cinéma – en tant que cinéaste chevronné, mais controversé, des films de genre – l’ont plutôt relégué à la marge, voire, dans certaines descriptions anciennes, l’ont fait tomber dans l’oubli le plus total.
Friedkin a su tirer parti de son expérience à la télévision, notamment de l’efficacité du travail de caméra, pour l’appliquer au cinéma – et c’est ainsi qu’il a percé : *The French Connection* (1971) met en scène les méthodes d’enquête brutales et controversées de la police lors du démantèlement d’un réseau de trafic de drogue français à New York. Tourné dans un style semi-documentaire, on pourrait penser que le film puise ses racines esthétiques davantage dans le néoréalisme italien d’après-guerre que dans les films noirs américains urbains, qui ont également connu leur essor dans les années 40. Friedkin a renoncé aux prises de vue en studio au profit du décor original : la rue. La course-poursuite mise en scène de manière extrêmement spectaculaire, dans laquelle Gene Hackman tente, au volant de sa voiture, de rattraper un train, jouit encore aujourd’hui d’une grande notoriété – une séquence qui a connu d’innombrables réinterprétations dans des films des genres les plus divers. Malgré toute la vitesse et l’adrénaline que suscitent les images – au sens propre – en mouvement de Friedkin, l’obsession qui anime son duo d’enquêteurs, Jimmy Doyle (Hackman) et Buddy Russo (Roy Scheider), laisse transparaître leur existence désolée et morne. Ce sont des hommes tourmentés, voire possédés, dont la traque des criminels revêt des traits maniaques. Les films de Pakula, *Klute* (1971) ou *The Parallax View* (1974), ou encore *The Conversation* (1974) ne peuvent certes être compris sans la toile de fond de l’assassinat de Kennedy et du scandale du Watergate ; ils constituent une dimension remarquable de la paranoïa qui semble encore aujourd’hui inégalée, mais : tous ces thrillers, aussi désabusés et durs qu’ils puissent paraître, ressemblent presque à un divertissement bourgeois raffiné face à la froideur avec laquelle opère William Friedkin. Ses films incarnent les manifestations extrêmement brutes et radicales du Nouveau Hollywood.
Le roman de William Peter Blatty a servi de base au film *L’Exorciste* (1973) – sans doute l’œuvre la plus célèbre de Friedkin, qui est devenue le prototype du film d’horreur occulte. C’est rien de moins que le « mal absolu » qui va faire voler en éclats la façade bourgeoise de la classe moyenne américaine. Un démon invisible, que l’on appelle simplement Pazuzu, fait son apparition dans le monde et prend possession de Regan (Linda Blair), une adolescente en pleine puberté. Regan est en proie à des crises physiques et profère toutes sortes d’obscénités ; elle est possédée et refuse toute forme d’autorité, en particulier celle de l’Église. Cette aversion culmine dans la scène la plus controversée et la plus choquante du film : le blasphème par la masturbation avec un crucifix. À tous égards, *L’Exorciste* est aussi un film sur la sexualité féminine, sur une jeune fille qui devient femme – son éveil sexuel y est assimilé à l’idée du « mal absolu » ; ce contexte recèle également, de manière latente, un conflit générationnel, avec une mère qui ne comprend plus sa fille. Seul un prêtre exorciste peut encore apporter le salut face à la puissance possessive dominante. Il tente de chasser l’esprit maléfique à l’aide d’une pratique occulte. La désagrégation de l’ordre familial et de la sécurité s’opère sous le regard de l’autorité ecclésiastique, dont Friedkin se distancie, conformément à sa position résolument rationnelle et athée : Aussi sérieusement qu’il prenne le changement maniaque de comportement de sa jeune protagoniste, il considère le prêtre avec une hostilité extrême envers l’Église et parfois avec dérision, sans jamais véritablement approuver ses méthodes. L’horreur véritable dans *L’Exorciste* est donc d’ordre psychologique ; elle résulte moins de la peur de l’inexplicable surnaturel que du mal qui naît de la prise de conscience que la lutte entre le Bien et le Mal se déroule en permanence au sein même de l’être humain. C’est peut-être pour cette raison que *L’Exorciste* a fait sensation à sa sortie, le film étant réputé provoquer des nausées, des vertiges, voire des évanouissements. Le bouche-à-oreille a assuré un immense succès au film, à tel point qu’il a anticipé le concept de « blockbuster ».
Conçu comme un remake du film d’Henri-Georges Clouzot *Le salaire de la peur* (1953), Friedkin transpose dans *Sorcerer* (1977), transpose l’action dans un paysage de jungle latino-américaine non mieux défini – principalement jugé en tant que remake, on a négligé les aspects qui intéressaient particulièrement Friedkin dans son œuvre : l’importance accordée à la critique des dictatures militaires latino-américaines, ainsi que la descente progressive dans la criminalité qui détermine de manière déterminante le destin des personnages principaux. Friedkin s’est révélé particulièrement visionnaire dans la conception musicale du film, puisqu’il a fait appel pour la bande originale au groupe électro allemand Tangerine Dream, dont les sonorités confèrent au film sa qualité auditive particulière et atypique. À Hollywood, cependant, sa carrière semblait scellée après l’échec commercial de *Sorcerer* – peut-être le dilemme thématique des anti-héros de Friedkin, cette oscillation entre le bien et le mal, était-il étranger au public de l’époque.
Avec *The Brink’s Job* (1978), une comédie de gangsters plus accessible, Friedkin tente de se remettre sur pied avant de relever un défi plus ambitieux avec *Cruising* (1980) et d’affirmer une fois de plus son attachement au réalisme : Nous suivons Steve Burns (Al Pacino), un policier infiltré, qui s’introduit dans le milieu gay sadomasochiste de New York afin de traquer un tueur en série. S’inspirant d’une véritable série de meurtres commis aux alentours de Central Park, sur laquelle Friedkin a mené des recherches minutieuses, il renonce aux acteurs non professionnels et mise principalement sur des lieux authentiques, tels que les bars gays avec leurs habitués. Dans *Cruising*, qui a suscité de vives controverses tant avant sa sortie qu’après, nous assistons, parallèlement à l’intrigue policière – qui implique la recherche d’indices, l’observation, la surveillance et la poursuite –, à la perte d’identité de notre héros. Ce Burns, aussi intrépide et plein d’énergie qu’il soit, est hanté par un profond sentiment d’ambiguïté. C’est quelqu’un qui mène deux vies dans un seul corps, comme Friedkin l’a lui-même décrit, un personnage de plus en plus ambivalent qui a une fois de plus mis en évidence les grandes qualités d’acteur d’Al Pacino. C’est cette ambiguïté qui dépasse largement le cadre du simple récit policier ; une circonstance qui a sans doute posé problème aux spectateurs, tant cette histoire criminelle scandaleuse s’éloigne des codes du film policier de l’époque. À travers des images nocturnes extrêmement sombres, *Cruising* raconte des expériences limites et des transgressions ; ce sont les rencontres avec les abîmes du comportement humain qui laissent des traces profondes, et même la ligne au-delà de laquelle on aurait encore pu maintenir les apparences est franchie.
Fidèle à la veine pessimiste et cynique de ses œuvres, Friedkin enchaîne avec *To Live and Die in L.A.* (1985), qui s’inscrit dans la continuité directe de *The French Connection*. C’est avec un regard tout aussi désabusé et distancié que le film observe les pratiques impitoyables d’une équipe de police qui tente d’arrêter le faussaire Eric Masters (Willem Dafoe). Richard Chance (William Petersen), le chef de l’enquête, agit avec vengeance et égoïsme ; la violence policière brutale et la propension à l’illégalité sont tellement monnaie courante qu’elles en deviennent presque secondaires – un contraste saisissant avec le film policier aux accents sincères et teint comique des années 80, si l’on se rappelle que *Beverly Hills Cop* sortait au cinéma la même année. Chez Friedkin se dessine toujours une image criminelle de la grande ville, dans laquelle les expériences identitaires et émotionnelles ne peuvent plus être correctement évaluées. Malgré toute l’agitation brute et sauvage de ses films urbains, on néglige souvent les dimensions homoérotiques de son œuvre : si Friedkin s’est plongé de manière flagrante et ostentatoire dans la scène cuir homosexuelle avec *Cruising*, un film aussi éloigné thématiquement que *To Live and Die in L.A.* intègre lui aussi délibérément des ambivalences dans sa mise en scène. On ne peut pas déterminer clairement, à première vue, si le criminel interprété par Willem Dafoe embrasse une femme ou un homme, ce qui est un choix délibéré de Friedkin. Il y a également l’adaptation théâtrale *The Boys in the Band* (1970), un portrait de la scène gay américaine, dans laquelle Friedkin dépeint une fête d’anniversaire entre amis homosexuels, pour laquelle il choisit un style très « peu cinématographique ». *The Boys in the Band* est devenu un film culte, peut-être précisément parce que la représentation de l’homosexualité au cinéma américain au début des années 1970 n’allait pas de soi.
Là où l’on s’attend à de la transparence, Friedkin sème le doute. Ses films vont au-delà de leur thème respectif : l’exorcisme dans *L’Exorciste*, le trafic de drogue dans *French Connection*, le transport d’une charge explosive dans *Sorcerer*… Ce sont avant tout les transformations des personnages qui impliquent le spectateur et le touchent à un niveau plus profond. Ce sont les ambiguïtés qui, derrière l’effet de choc superficiel, s’ancrent dans la conscience – car en fin de compte, ses films traitent de la profonde insécurité d’une société qui se confronte à ses propres contradictions et ouvre des abîmes. Friedkin met en lumière ses anomalies, ses perversions, ses corruptions et ses dérives avec une lucidité implacable. C’est cette attitude singulière et intransigeante qui détermine de manière décisive les traits caractéristiques de ses films et qui fait de lui, bien sûr, un précurseur pour la génération suivante – Nicolas Winding Refn ou Gaspar Noé, par exemple, sont considérés comme des cinéastes extrêmement controversés et transgressifs ; en particulier la brutalité dans la représentation de la violence, bien que parfois critiquée, est majoritairement reconnue comme artistiquement ambitieuse, un fait que l’on peut attribuer avant tout aux visions cinématographiques insondables et transgressives de Friedkin. Contrairement à cette image sombre inhérente à son œuvre, Friedkin a été toute sa vie un conteur franc et volubile, qui aimait parler longuement de ses expériences cinématographiques lors d’interviews. Autodérisoire, autocritique, sans fard, il a exprimé lors de nombreux entretiens – notamment dans le cadre du Festival du film de Luxembourg en 2021, où il était invité d’honneur – devant des critiques de cinéma et des cinéastes ses réserves quant à l’évolution de l’industrie cinématographique actuelle – tout en se mettant sans complexe en avant, comme quelqu’un qui n’a plus rien à prouver ni aux critiques ni au public.
Son dernier film, *The Caine Mutiny Court-Martial*, qui raconte l’histoire d’un officier de marine traduit en cour martiale pour mutinerie, une adaptation de la pièce éponyme d’Herman Wouk, sera présenté en avant-première lors du Festival du film de Venise de cette année.
