La Ferrari de Michael Mann – un hommage

Michael Mann revient à la réalisation ! Avec *Ferrari*, cet artiste d’exception du cinéma américain fait son retour sur grand écran. Des images documentaires se mêlent à des gros plans fictifs du visage d’Adam Driver dans le rôle d’Enzo Ferrari. Cette introduction, qui allie des éléments documentaires à la dimension fictionnelle des images, annonce d’emblée la volonté artistique du film : exagérer de manière fictionnelle les faits réels. Puis vient le générique intermédiaire : 1957. Cette indication d’année signale une concentration totale. Michael Mann ne s’intéresse guère à un biopic traditionnel. Ce qui l’intéresse, c’est cette année de crise décisive qui devient une épreuve de vérité pour le constructeur automobile Ferrari.

Enzo Ferrari a fondé l’entreprise avec son épouse Laura (Penélope Cruz) en 1947, au lendemain de la guerre. Leur fils commun, Dino, est décédé en 1956 des suites d’une maladie musculaire, ce qui a mis un terme à leur mariage. Seule la gestion commune de l’entreprise les lie encore l’un à l’autre. Entre-temps, Enzo a fondé une nouvelle famille : Lina Lardi (Shailene Woodley) lui a donné un deuxième fils, Piero, mais Enzo hésite à le reconnaître légalement et à lui permettre de porter son nom. 1957 est également l’année où la pression exercée par les écuries rivales – Jaguar, Maserati, Fiat, Ford – sur l’entreprise s’intensifie, tandis qu’Enzo Ferrari est au bord de la ruine financière. Il doit trouver des partenaires pour rester à flot. Une victoire lors de la légendaire course d’endurance de la Mille Miglia pourrait bien lui permettre de sortir de la crise.

Le simple fait de se pencher sur cette période suffit à mettre en lumière ce qui intéresse Mann dans son nouveau film (adapté du livre de Brock Yates, *Enzo Ferrari : The Man, The Cars, The Races, The Machine*) : l’essence même du drame. Tout doit s’y déployer jusqu’à l’apogée – avec maestria, élégance et extraordinaire talent. Michael Mann cherche sans cesse à repousser les limites artistiques et à dépasser les frontières de la créativité. Ce faisant, il redécouvre sans cesse ce qui le fascine dans le sujet qu’il traite et vit pleinement les visions créatives qu’il porte en lui. Michael Mann est sans doute quelqu’un que l’on peut qualifier d’auteur de cinéma – au sens le plus strict du terme. Il est remarquable de constater comment, une dizaine d’années après son dernier long métrage Blackhat, il a manifestement créé, avec la biographie d’Enzo Ferrari, un film à la manière de Michael Mann qui respire tellement la « vision du monde » de ce maître de la mise en scène qu’on pourrait croire que Ferrari date d’une autre décennie. Notamment parce que le film offre tous les attraits superficiels du film de sport : des courses palpitantes et d’une grande richesse synesthésique, de l’acier rouge brillant, une caméra qui capture ces qualités sensuelles de manière extrêmement séduisante. Les célébrer sans les affirmer, cela a toujours fait partie de l’art cinématographique de Mann. Mais sous cette surface, toute la narration propre au genre est mise de côté. Pas de résolution, pas de transparence. Ferrari est un contre-cinéma moderniste dans toute sa complexité, son ambivalence, son ambiguïté et son insondabilité – le tout enveloppé dans les codes du cinéma narratif classique. Certes, l’action domine, mais ce sont les émotions qui donnent tout son sens à l’ensemble. Réunir les contraires, encore et encore, voilà ce qui anime Michael Mann.

Les rouages du système

L’empire familial Ferrari est au bord de la faillite. Le service comptable conseille à Enzo d’augmenter les ventes, mais cela ne l’intéresse absolument pas. Il conçoit et perfectionne des voitures dans le but de battre le plus grand nombre possible de records. « Jaguar participe à des courses pour vendre des voitures », estime Enzo, avant d’ajouter : « Ferrari vend des voitures pour gagner des courses. » Les voilà, ces déclarations qui révèlent le romantisme décalé des héros de Mann. Ils s’accrochent à des idéaux qui ne tiennent plus la route à une époque de croissance économique effrénée. D’un point de vue stylistique, *Ferrari* s’éloigne davantage des précédents films de Michael Mann. Bien que la mise en scène soit extrêmement axée sur l’image, on n’y retrouve pas les moyens visuels familiers, cette palette de couleurs très précise, cette esthétique HD marquée qui intéressa le cinéaste dans *Ali* et *Collateral*. Ferrari est moins expressionniste dans sa forme que Manhunter, Heat ou Blackhat. Son univers visuel s’inspire de la Renaissance, voire de la peinture du début du baroque, avec un jeu de lumière qui rappelle Caravage.

C’est sous cette forme de « réalisme exagéré » que Mann raconte l’histoire : Enzo Ferrari, le « Commendatore », comme l’appellent ses subordonnés, contrôle chaque détail de sa vie et de son travail ; c’est l’ingénieur de génie qui veut dompter le temps et en tirer profit. Mais ce faisant, il ne se rend pas compte qu’en ignorant les lois du marché, il se fait lui-même battre par le temps. Aussi extravagantes que soient les scènes de course pleines d’action, aussi poignante que soit la relation de plus en plus froide entre Enzo et Laura, c’est avec autant de désinvolture et de légèreté que Mann dévoile l’essence de son récit autour de l’entreprise automobile. C’est ce moment d’une grande lucidité, vers la moitié du film, qui ouvre la perspective sur le présent, sur une vision d’ensemble. Ce n’est que brièvement, lors d’une sortie à l’opéra, que Mann va au fond des choses : l’entreprise concurrente Maserati conclut désormais des contrats télévisuels lucratifs. En 1957, la télévision connaît son apogée. Les voitures rapides ne suffisent plus à elles seules pour rester compétitif. Ferrari se fait dépasser, non pas sur le circuit, ni même tant par la concurrence, mais par l’esprit capitaliste de l’époque moderne, qui s’oriente davantage vers la communication et l’information en constante évolution, dans une nouvelle phase de mise en réseau télévisuelle. « Les règles du jeu changent », dit-on. Le fait que ce soient les pilotes qu’Enzo sacrifie, à l’image de « Saturne dévorant ses enfants », ou encore les ouvriers d’usine, qui ressentent le plus durement la pression de la performance, n’apparaît toutefois jamais au premier plan. C’est pourtant là que réside l’âme de Mann : sa méfiance envers le cours des choses sur le plan social, son scepticisme face à l’idéologie capitaliste. Enzo Ferrari est un maniaque du contrôle, il détermine chaque détail de ses voitures, chaque moteur est soumis à sa méthode de travail efficace et axée sur la réussite, mais il est aveugle aux contextes plus larges : Les rouages du temps et de la rentabilité du sport automobile le dépassent ; il n’est qu’un petit rouage dans leur mécanisme. C’est ce qui rend ce personnage si « opératique »¹ pour Mann, digne d’un opéra, voire d’une tragédie. D’où cette scène d’opéra. Mann condense ce moment avec virtuosité sur les notes de *La Traviata* de Giuseppe Verdi^2, qui introduisent le troisième acte du film. Le passé s’immisce alors dans le présent et laisse entrevoir l’avenir. Les gros plans deviennent des moments de réflexion, d’introspection, de souvenir, à la fois très intimistes et pourtant exagérés, mettant en évidence l’ampleur de la chute.

Le dilemme

« Ferrari » : aujourd’hui, ce n’est peut-être plus qu’un nom de marque. En tout état de cause, c’est un nom de famille, qui incarne l’ensemble de cette entreprise familiale. Mais comment appréhender cette entreprise familiale lorsque le mariage est en ruines et que la deuxième relation familiale, illégitime, ne doit pas être rendue publique ? C’est là un thème central de *Ferrari*, mais derrière cela se cache surtout la question existentielle fondamentale qui hante tous les héros de Mann : comment l’attention qu’ils portent à leur vie privée peut-elle perdurer alors qu’ils sont animés d’une vocation existentielle qui ne s’épanouit que dans leur profession ? Ferrari met en évidence cette tension dès le début : avant de monter dans sa voiture pour se rendre au travail, Enzo la pousse pour la faire rouler en descente, puis il fait vrombir le moteur et appuie à fond sur l’accélérateur. On perçoit littéralement chez cet Enzo Ferrari ce besoin existentiel d’adrénaline ; il a besoin du sport automobile pour exister. La voiture n’est pourtant pas en panne ; Enzo veut simplement ne pas réveiller sa famille – c’est le compromis qu’il doit accepter. Jean-Baptiste Thoret explique, en revenant sur l’ensemble de la carrière du cinéaste, que tous les personnages de Mann souffrent « d’une relation problématique avec leurs programmes existentiels respectifs », en ce sens que leurs aspirations existentielles « ne sont généralement pas compatibles avec la vie ».³

Ainsi, Mann concentre son attention non seulement sur son protagoniste masculin, mais aussi sur l’héroïne de son film, Laura. C’est avec elle que le film s’ouvre, montrant comment un amour d’autrefois se transforme en un simple contrat commercial. Une relation de dépendance naît de la répartition des tâches, des chèques et des déclarations sur l’honneur. Chez Ferrari, ce problème existentiel fondamental est encore beaucoup plus complexe. Il partage sa vie privée et la direction de l’entreprise avec sa femme, faisant coïncider sa vie personnelle et sa vie professionnelle. C’est là le dilemme central d’Enzo, le conflit fondamental qui le définit au plus profond de lui-même. Enzo voit en son deuxième fils, Piero, son successeur ; celui-ci pourrait prendre la tête de l’empire. Dans l’un de ses moments de tranquillité, on voit Enzo assis à son bureau aux côtés de Piero : le père explique à son fils comment fonctionne un moteur. Visiblement ému par l’intérêt sincère de son fils, les doigts d’Enzo glissent sur les plans. Si ce moment compte parmi les plus beaux et les plus importants de la carrière de Mann, c’est parce qu’il permet pour la première fois à son héros masculin, ne serait-ce que de manière suggestive, d’être heureux et de se retrouver lui-même : C’est là que les sphères professionnelle et privée se rejoignent ; la passion obsessionnelle de Ferrari pour son travail trouve un terreau fertile chez son fils, parvient à imprégner la dimension familiale et vitale de sa vie et à coexister avec elle – ce à quoi tous les héros de cinéma de Michael Mann ont échoué jusqu’à présent. Mais : la perspective de diriger l’entreprise avec son fils à l’avenir dépend du consentement de Laura. La révélation de l’existence de Piero met ainsi directement en péril les mesures de sauvetage économique imaginées par Enzo, car elle entre en conflit avec le monde émotionnel de son mariage raté. L’intrigue est d’autant plus complexe que les explosions émotionnelles sont intenses. Le conflit est insoluble.

La forme, c’est le fond

C’est sans doute dans *Ferrari* que transparaît le plus clairement ce principe créatif, souvent mal compris, qui caractérise l’ensemble de la filmographie de Mann. Alors que Maserati s’apprête à battre un record établi par Ferrari, Mann nous offre l’un des moments cinématographiques les plus révélateurs de sa carrière : Enzo et quelques-uns de ses collaborateurs sont assis dans une église près du circuit, où se déroule la messe. Tandis que le prêtre explique que si Jésus était né à leur époque, il aurait plutôt travaillé le métal que le bois, les fidèles fixent leurs
chronomètres, après avoir entendu le coup de pistolet annonçant le départ du pilote Maserati. Le montage parallèle relie le cérémonial de la consécration à l’essai sur le circuit. La matière et la transcendance sont intimement liées, tout comme la forme et le fond du film. Lorsque Enzo explique à son fils, devant les plans d’un moteur, ce lien entre l’art et la matière est à nouveau évoqué et souligné par l’une des répliques les plus marquantes du film. Enzo déclare : « Quand quelque chose fonctionne bien, il y a de fortes chances que ce soit beau. » Et Ferrari est belle.