La caméra fait lentement le tour de l’entrée d’un somptueux salon ; nous sommes le 16 septembre 1977 à Paris ; des policiers se tiennent debout tout autour, notant méticuleusement dans leurs carnets ; une civière est prête ; le corps de Maria Callas gît sur le sol.
C’est ainsi que commence *Maria*, le nouveau film du réalisateur chilien Pablo Larraín. Avec Angelina Jolie dans le rôle-titre, ce film met en lumière les dernières années de la vie de l’ancienne chanteuse d’opéra grecque Maria Callas, tout en estompant les frontières entre fiction et réalité, soulignant ainsi la problématique et la complexité des biographies d’artistes. Raconté de manière résolue et cohérente du point de vue féminin, ce film offre un regard nouveau et déconstructiviste sur le biopic : aux côtés de *Jackie* (2016) et *Spencer* (2021), il constitue le troisième et dernier volet de la grande série de portraits de femmes réalisée par Larraín. Maria retrace les derniers mois de la vie de la diva, de l’être envoûté, de la divine – au cours desquels elle succombe, avec une défiance extatique, à sa maladie musculaire et, finalement, à la solitude. Ce n’est que dans ses souvenirs qu’elle peut renouer avec l’apogée de son parcours artistique. Maria développe une dépendance maladive à ses médicaments et néglige ses repas. Ses domestiques, la gouvernante Bruna (Alba Rohrwacher) et le valet de chambre Ferruccio (Pierfrancesco Favino), témoins horrifiés mais pour l’essentiel muets de son déclin, ont de plus en plus de mal à s’occuper d’elle. Elle a derrière elle une grande carrière, sa voix était unique, son répertoire de spectacles très varié. Elle est rongée par le vague pressentiment qu’elle ne chantera plus jamais. Le tout est ponctué d’hallucinations dues aux médicaments et de flash-backs sur l’époque de sa gloire, sa relation toxique avec l’armateur à succès Aristote Onassis (Haluk Bilginer), qui avait fait beaucoup parler d’elle dans les médias, mais aussi à son enfance traumatisante dans la Grèce occupée par les nazis.
Dans ses films consacrés à des figures féminines historiques du XXe siècle, Pablo Larraín s’attache à la condensation et à l’imbrication, en s’ancrant toujours dans une période clairement délimitée. Ce sont des femmes vivant dans l’ombre d’hommes puissants qui revendiquent leur propre voix – dans *Maria*, cela s’entend au sens littéral du terme. Dans *Jackie*, Larraín s’est concentré sur l’univers personnel de Jackie Kennedy (Natalie Portman) au lendemain de l’assassinat de son mari à Dallas. Si la veuve s’engage avec ardeur à préserver l’héritage du président américain John F. Kennedy, c’est aussi pour y trouver sa propre valeur. *Spencer* s’est penché sur les dernières années difficiles du mariage entre Diana Spencer (Kristen Stewart) et le duc de Galles, le prince Charles (Jack Farthing), au cours desquelles le couple s’est complètement éloigné l’un de l’autre. Dans ces deux films, Larraín s’est permis d’intégrer, de manière délibérément provocante, des scènes de pure invention qui rompent avec ironie avec les faits réels et visent à ouvrir la voie à un débat plus large entre l’historiographie « vraie » et le caractère fictif des biographies cinématographiques.
Dans *Maria*, Larraín mise une fois de plus, de manière plus percutante et cynique encore qu’auparavant, sur un niveau métaréflexif : On y voit d’abord la scène d’ouverture consacrée à la sécurisation de la scène de crime, suivie d’une longue séquence de montage composée d’images documentaires originales, de gros plans en noir et blanc d’Angelina Jolie et de reconstitutions de scènes d’opéra. Puis, juste avant que l’intrigue proprement dite ne commence, Larraín insère l’image d’un clap de cinéma, annonçant ainsi le caractère fictif des images. Mais ce n’est pas tout : Larrain ajoute un niveau supplémentaire : Callas croit encore à la gloire renaissante de sa carrière, à un grand retour qui mettra en valeur sa voix personnelle et unique. Pour cela, elle souhaite accorder une longue interview à une équipe de reportage. Or, cette équipe n’existe pas ; il s’agit d’un délire dont on ne sait jamais vraiment s’il est provoqué par la dépendance aux médicaments de la chanteuse d’opéra – son interlocuteur (Kodi Smit-McPhee) porte le nom de son médicament, « Mandrax » – ou si elle découle de son infini désir de retrouver la gloire. Les images que Maria montre sont extrêmement trompeuses, tant les niveaux du rêve et de la réalité, du passé et du présent, de l’opéra en tant qu’espace « d’art sublime » et des espaces quotidiens en tant que théâtres de la « vie ordinaire » s’entremêlent continuellement ici.
La conclusion que suggère Larraín ne pourrait toutefois être plus claire : il ne faut pas se fier aux images, pas même à celles de Larraín. La Callas reste insaisissable, tant l’idée d’une « vérité objective » se perd derrière les différents niveaux que constituent l’image publique, la vie privée, l’intérêt médiatique et le mythe. C’est là que réside en partie la note triomphale : malgré toute la perception publique et les gros titres de la presse people qui ont accompagné Maria Callas tout au long de sa vie, l’aura de l’insondable persiste en elle et autour d’elle, car, en fin de compte, *Maria* est aussi un film sur l’obsession du contrôle, sur l’illusion de vouloir être maîtresse de sa propre histoire – même la mort est autodéterminée dans cette volonté d’avoir le monopole de l’interprétation. C’est l’expression d’une idée d’émancipation désespérée qui lie intimement la trilogie de Larraín.
Jackie a évoqué sa volonté de perpétuer la mémoire du président américain et de lui assurer une place dans l’histoire, en organisant avec une minutie particulière une grande cérémonie funéraire. Au cours d’une longue interview, Jackie tente de promouvoir le travail de mémoire autour de son mari ; ce faisant, le film la place de manière réflexive au centre de l’interrogatoire – Jackie Kennedy, la Première Dame, comme une pure mise en scène, une surface de projection opaque qui ne devient jamais tangible au sein de ce film à la structure formelle très rigoureuse. Spencer dépeint le parcours de la princesse Diana comme une succession d’exploitation et de dissimulation de l’individu, qui conduit à une double personnalité et devient ainsi insupportable : La suppression des sentiments par un programme régi par des règles, qui s’impose comme une loi ; la destruction de l’individu par la société, voilà ce contre quoi elle se rebelle : Chez Larraín, les personnages féminins tentent de se rebeller ; elles refusent d’être considérées comme des objets, d’être revendiquées collectivement et réduites à un stéréotype – et dans *Spencer*, l’astuce artistique de Larraín consiste à laisser s’exprimer cette révolte féminine, à ouvrir la voie à l’autodétermination. Au son d’une musique pop entraînante, Diana s’enfuit en décapotable avec ses deux fils – sa mort accidentelle à Paris est bien sûr présente dans l’esprit du spectateur, ce qui accentue presque à l’excès la fin heureuse proposée ici, le caractère féérique du récit en tant que fiction. C’est un moment tout à fait insouciant et joyeux. Larraín accompagne sa diva, qui était la Callas, dans sa révolte au cours de ses derniers jours, mais ne lui accorde guère de moments féériques, de répit ; il n’y a pas là de véritable sentiment de liberté : le mouvement de caméra initial est empreint de fatalisme : le début annonce la fin, la mort comme une certitude. Seule Angelina Jolie peut, avec Maria, s’affranchir quelque peu de son image de rôle antérieure, celle d’un objet de fantasme pour le monde masculin ; par ailleurs, les parallèles avec l’intérêt de la presse people pour le phénomène « Brangelina » sont très évidents. Angelina Jolie livre ici une performance d’actrice mûre et poignante – il y a donc bel et bien une libération, du moins pour l’actrice, à défaut de l’être pour le personnage de Callas.
