Au plus tard depuis The Lady from Shanghai (1947) d’Orson Welles, nous savons qu’il n’est pas si facile d’échapper à un labyrinthe de miroirs au cinéma. C’est également ce qui arrive au jeune Elvis Presley (Austin Butler), qui rencontre, lors d’une fête foraine, le « colonel » Tom Parker (Tom Hanks), un homme louche et rusé, et tombe littéralement entre ses griffes. Cet homme chevronné du show-business, véritable personnage méphistophélique, propose au jeune musicien de devenir son manager et de l’aider à accéder à la gloire et à la richesse…
Avec *Elvis*, le réalisateur et scénariste australien Baz Luhrmann fait son retour au grand écran après *Gatsby le Magnifique* (2014). Ce biopic est raconté du point de vue du colonel Parker qui, à un âge avancé, se remémore cet artiste d’exception et se défend contre les accusations selon lesquelles il serait responsable du déclin de la star. Il souhaite bien plus se présenter comme le véritable créateur d’Elvis. Ainsi, la dichotomie du monde du spectacle, entre aspiration sincère et exploitation éhontée, constitue les deux pôles sur lesquels Baz Luhrmann articule sa biographie cinématographique de près de trois heures consacrée au « King of Pop ». Le titre du film tient ses promesses, car Elvis en est le thème central. Il semble toutefois vide de sens. Il y a bien l’acteur Austin Butler, qui, du moins dans les scènes de concerts, correspond à l’image du King. On trouve par ailleurs, disséminées de manière extradigétique, des réinterprétations de chansons d’Elvis qui commentent de manière peu subtile, à travers les paroles, les étapes importantes de sa vie : « I can’t help falling in love with you », « I’m caught in a trap / I can’t walk out ». De plus, les compositions orchestrales de la bande originale s’inspirent des refrains entraînants du musicien.
La force de Luhrmann a toujours résidé dans sa capacité à célébrer et à subvertir à la fois l’apparence, grâce à une mise en scène particulièrement intense de celle-ci. Il suffit de penser aux histoires d’amour de *Roméo + Juliette* (1996 ou 2001), dans lesquelles le style de Luhrmann s’harmonisait encore avec la démarche narrative postmoderne. Elvis semble toutefois ne pas parvenir à se décider : faut-il idéaliser cette profusion d’Elvis ou plutôt la considérer avec du recul ? À aucun moment Luhrmann ne nous lie de manière cohérente et exclusive à la perspective du manager ; il laisse sans cesse de la place à l’univers personnel de l’artiste lui-même, sans pour autant aborder véritablement les excès et les abîmes de la star : les tournants décisifs de la vie du musicien semblent en effet trop rapidement expédiés, de sorte que le film frôle toujours de justesse l’iconoclasme.
Car Elvis, c’est aussi l’histoire d’un homme qui n’est pas entièrement soumis à une biographie maîtrisée et autodéterminée, qui semble « divisé » tant sur le plan social que psychique, qui vit au sein d’une famille d’affaires dysfonctionnelle, incomplète ou inachevée, mais qui, en tant que radical libre – Elvis veut revenir à ses racines, contre les conseils de son mentor – la conduit à sa perte. Cependant, le potentiel d’une telle exploration reste inexploité, tout au plus évoqué par des citations. Il en va de même pour les allusions à l’histoire mouvementée des États-Unis, aux lois sur la ségrégation raciale, à l’assassinat de Martin Luther King ou du sénateur Kennedy. Luhrmann veut en dire trop et, au final, cela conduit à ce que l’important travail biographique déployé par le scénario ne mène à rien. Lorsque la nature de la relation entre l’élève et son mentor est enfin clarifiée, l’effet est carrément anticlimatique. Ce n’est qu’à la toute fin, et donc bien trop tard, lorsque les images de « found footage » montrent le véritable Elvis, le visage bouffi et ravagé par la toxicomanie, chantant avec passion, que le film commence à produire un effet, en faisant prendre conscience de la manière dont l’emprise sociale brise l’individu. Et ce, d’une manière extrêmement imperceptible.
