« Écrire un poème après Auschwitz, c’est barbare », a déclaré un jour Theodor W. Adorno de manière extrêmement ambiguë, ouvrant ainsi le débat sur une méfiance fondamentale à l’égard de la capacité de l’art à aborder les atrocités commises sous le régime nazi dans la logique de l’extermination de masse. La réflexion artistique sur l’Holocauste s’accompagne sans cesse de la question controversée d’une interdiction des images ; toute tentative de représentation comporterait en soi un acte d’abus dégradant, qui ne pourrait viser qu’à la profanation. L’Enquête – la pièce de théâtre de Peter Weiss, créée en 1965, est une œuvre monumentale qui retrace et condense artistiquement le premier procès d’Auschwitz à Francfort, de 1963 à 1965. Le texte de la pièce est tiré des procès-verbaux de Bernd Naumann, qui décortiquent avec une grande précision les faits, ainsi que les rôles des auteurs et des victimes au sein de la machine d’extermination nazie. Ce fut le premier procès en République fédérale d’Allemagne où des Allemands jugeaient des Allemands, et non les puissances alliées victorieuses. Le metteur en scène allemand RP Kahl a désormais adapté ce sujet au cinéma – et créé une œuvre à la fois très singulière et poignante sur la culture de la mémoire autour de l’Holocauste, à mi-chemin entre le cinéma et le théâtre documentaire.
La question des images a dû préoccuper RP Kahl, au point qu’il en a fait le cœur même de son film. Le procédé est aussi simple qu’il est visuellement saisissant : il ne met pas en images les horreurs et les atrocités d’Auschwitz, mais les évoque en faisant appel à l’imagination individuelle. La confiance accordée à l’imagination de son public transparaît d’abord dans la forme même de *Die Ermittlung* : dans un style extrêmement minimaliste, le film réunit dans un studio de cinéma une soixantaine d’acteurs qui, à tour de rôle, récitent les procès-verbaux dans une sorte d’installation théâtrale. Pas de costumes somptueux, pas d’accessoires détaillés : l’accent n’est pas mis ici sur le naturalisme de la représentation, mais sur l’abstraction, la distanciation. Microphone, estrade, chaises alignées et éclairage de fond aux couleurs fluo définissent l’aspect visuel. À cela s’ajoutent le langage déconcertant, le ton résolument récitatif dans la manière de parler de tous les participants – tout cela fait de *Die Ermittlung* un film aussi oppressant qu’intense et captivant, qui fonctionne avant tout à travers le langage humain en tant que moyen d’expression. On y trouve le cynisme des commandants de camp, l’indignation des victimes et des témoins, le dilemme des complices, ainsi que l’impuissance de l’instance judiciaire à trouver un sens à tout cela. *Die Ermittlung* est aussi, et surtout, un film sur la parole, telle qu’elle pousse à l’accusation, mais peut aussi s’égarer dans des tentatives d’excuses. L’écoute attentive et la concentration analytique prennent le pas sur le vécu émotionnel.
Dans un contexte plus large de l’histoire du cinéma, celui des différentes représentations de la Shoah à l’écran, *Die Ermittlung* se situe sans doute à la croisée de *Judgment at Nuremberg* (1961) de Stanley Kramer, *Shoah* de Claude Lanzmann (1985) et *La Liste de Schindler* de Steven Spielberg (1993) – il reprend de Kramer la dimension illusionniste, à Lanzmann les témoignages sobres ainsi que la caméra frontale comme moyen stylistique privilégié, mais renonce au lieu de tournage d’origine et romancent son modèle, sans pour autant viser le niveau du film de Spielberg ; Kahl renonce bien au contraire à ses effets dramatiques. Il ne faut donc pas considérer ce film exceptionnel comme une simple adaptation théâtrale – rien ne serait moins juste. RP Kahl contourne très habilement son aspect superficiel : les gros plans extrêmement nets sur les visages sont trop saisissants ; on est censé y déceler, dans les expressions maîtrisées du juge (Rainer Bock) ou encore du procureur (Clemens Schick), trop précises sont les subtiles courses de caméra qui tournent autour de la barre des témoins, du pupitre du juge et du banc des accusés, trop évocateurs sont les intermèdes musicaux bien placés. Puis le montage : il enchaîne les gros plans les uns aux autres dans l’esprit d’un jout de mots et parvient ainsi à créer une forme intense de proximité immédiate, que le théâtre ne peut pas offrir et qui trouve finalement son origine dans la spécificité médiatique du cinéma. Sous cet aspect de la scénographie minimaliste, pourtant animée par des moyens cinématographiques subtils, *Die Ermittlung* rappelle par ailleurs *Dogville* (2003) de Lars von Trier, sans pour autant paraître moralisateur ou larmoyant.
Du point de vue du genre, *Die Ermittlung* s’apparente surtout à un drame judiciaire portant sur l’analyse minutieuse d’un génocide systématique, mais chez Kahl, il n’y a rien de dramatique : pas de rebondissements, pas de manipulation des sympathies et : aucune empathie – car l’empathie envers les expériences vécues dans les camps de concentration ne peut de toute façon que se heurter au vide. Même la « courbe de tension », de la rampe d’entrée aux chambres à gaz, qui donne une structure au récit, est dictée par les faits historiques réels. Le sous-titre « Oratorio en onze chants » met d’emblée l’accent sur les multiples facettes de cette enquête, observant une escalade de l’inhumanité qui établit également des liens avec l’étroite imbrication entre la machine d’extermination nazie, l’économie et le travail forcé – raconter Auschwitz, c’est aussi révéler sans cesse de nouvelles facettes, apprendre sans cesse quelque chose de nouveau. Kahl met cela en scène avec une rigueur extrêmement percutante. Elle confère à ce film quelque chose d’incroyablement impérieux : c’est le fait de plonger résolument le spectateur dans la position silencieuse de l’observateur, à laquelle il ne peut plus échapper – c’est là que réside l’intensité de ce film, qui est censé faire mal lorsqu’on le regarde, dont l’accès doit se mériter, à travers la dureté accablante de ce qui est présenté, une dureté qui dérange, qui use.
En réalité, *Die Ermittlung* remet en question les caractéristiques fondamentales du cinéma en tant que machine à images tout en le sublimant paradoxalement : le film de Kahl ne montre pas ce dont il parle, il le décrit et déclenche ainsi un cinéma mental chez chaque spectateur. Il montre Auschwitz et ne le montre pas. L’écran renvoie au-delà de lui-même vers d’innombrables écrans qui se trouvent derrière lui. Et il libère un catalogue d’images qui est lui-même, à son tour, hautement cinématographique : On connaît les images en noir et blanc romancées de *La Liste de Schindler* de Steven Spielberg, qui, malgré toute la dramatisation dont elles font l’objet, revêtent également un caractère documentaire, car elles reproduisent les prises de vue originales devenues emblématiques, comme la porte d’entrée des camps. Kahl n’utilise les rares images originales contemporaines existantes d’Auschwitz que comme des images fixes servant simplement de cadre. C’est ainsi aussi un film sur les limites du montrable. Là où le point de discorde morale est atteint, le décalage prend toute son importance. C’est précisément ce décalage qui rend le film de Kahl si singulier et unique. Ce n’est pas la salle d’audience en soi, où les absurdités et la froideur de ces crimes de guerre se manifestent a posteriori, qui s’impose véritablement comme lieu de l’action – Kahl la met en retrait dans ce décor très antinaturaliste –, mais le site même d’Auschwitz. Ce sont les vides, l’absence, qui confèrent à son film sa force d’impact et en font un élément essentiel de la culture de la mémoire. L’enquête ouvre, de manière résolument provocante et radicale, des univers visuels au-delà du représentable ; il mise sur les images derrière les images. Cela aussi, c’est du cinéma.
