Des guérisseurs miracles, des modèles toxiques et autres charlatans

Cela a sans doute constitué un dilemme pour beaucoup : récompenser le film le plus politique de la sélection officielle de la Berlinale aurait signifié décerner l’Ours d’or au seul documentaire de la compétition pour la troisième fois consécutive, après *Sur l’adamant* de Nicolas Philibert et *Dahomey* de Mati Diop – et ainsi montrer clairement que la fiction n’a plus grand-chose à dire dans cette compétition.

Décerner l’Ours d’or au documentaire *Timestamp*, coproduit par Kateryna Gornostais et a_Bahn, qui traite des écoles ukrainiennes où l’enseignement se poursuit malgré la guerre, comme l’avaient prédit certains critiques, aurait témoigné à la fois de courage politique et de lâcheté esthétique, car un seul documentaire ne permet pas d’établir de critères de comparaison. Même sans Ours, les images capturées par Gornostai pendant 14 mois en Ukraine – celles d’écoles bombardées, d’élèves imaginant leur avenir militaire et de cours sans cesse interrompus par des alertes aux bombes – sont saisissantes. Gornostai filme avec stoïcisme, mais sans neutralité politique, une enseignante qui explique à une classe d’école primaire, à l’aide de photos, comment faire la différence entre des peluches inoffensives et celles piégées d’explosifs. « Danger, danger ! » crient les petits – et la question que pose avec insistance *Timestamp* est on ne peut plus claire : à quoi sert une éducation humanitaire dans un pays dont la jeunesse part à la guerre – et dans quelle mesure l’enseignement doit-il préparer à une vie en temps de guerre ?

On a presque l’impression que le jury présidé par Todd Haynes avait pleinement conscience de sa mission : réhabiliter la fiction à la Berlinale. Il n’y a guère d’autre explication à l’attribution de l’Ours d’or à *Dreams1*, un film de Dag Johan Haugerud certes de bonne qualité, mais pas exceptionnel. Le film est un hommage évident au pouvoir de l’(auto)fiction. Après avoir lu *L’esprit de fille* de Janine Boissard, un roman sur une jeune fille qui tombe amoureuse d’un homme plus âgé, Johanne, 17 ans, (Ella Øverbye), dans un processus de mimésis inversée, tombe amoureuse de sa professeure de français et consigne ses sentiments dans un texte d’autofiction qu’elle montre à sa grand-mère Karin (Anne Marit Jacobson). Subjuguée (et aussi un peu jalouse), Karin estime que Johanne ne doit pas cacher ce texte à sa mère, Kristin (Ane Dahl Torp). Celle-ci, après avoir lu le texte, veut d’abord porter plainte contre la professeure pour abus et manipulation, avant de célébrer le lendemain la prose de sa fille comme un « manifeste queer-féministe ». Le film de Haugerud (un peu trop prévisible vers la fin) est toutefois moins un manifeste qu’une représentation sensible du premier amour et un portrait de la solidarité féminine intergénérationnelle – et clôt dignement, après *Sex and Love*, une trilogie produite en l’espace de douze mois seulement.

D’une manière générale, les thèmes de la maternité, de la solidarité féminine et de leur revers – les relations toxiques entre les jeunes femmes et leurs figures d’identification féminines – ont constitué des fils conducteurs qui ont traversé une compétition d’une qualité étonnamment homogène. Dans *If I Had Legs I’d Kick You* de Mary Bronstein, Rose Byrne (Ours d’argent de la meilleure actrice dans un rôle principal) incarne Linda, une mère et thérapeute désespérément débordée qui doit s’occuper de sa fille malade. Son mari est en voyage d’affaires pratiquement 366 jours par an, mais ne manque pas de lui donner chaque jour, au téléphone, des conseils stupides (Linda lui raccroche au nez pratiquement à chaque scène). Ses patients sont, au mieux, amoureux d’elle, au pire, des meurtriers d’enfants en puissance. Lorsqu’une fuite creuse un trou béant dans le plafond de son appartement et que celui-ci est inondé, son monde s’écroule définitivement. Le film de Bronstein est radical : Linda est tellement antipathique qu’on ne peut s’empêcher de l’aimer, et jusqu’à la séquence finale, sa fille n’apparaît jamais, bien qu’on l’entende dans chaque scène se plaindre, se plaindre ou rire – ce qui permet à Bronstein de montrer à quel point, pour Byrne, la fille de cette mère célibataire est réduite à une liste de tâches abstraite.

La performance impressionnante de Byrne mérite sans aucun doute l’Ours d’or – mais si la Berlinale décernait encore des prix pour les rôles principaux masculin et féminin, il aurait fallu absolument récompenser Ethan Hawke pour son interprétation de Lorenz Hart, poète de comédies musicales alcoolique, dans *Blue Moon* de Richard Linklater, un film brillamment écrit, incroyablement drôle et émouvant à en pleurer. La manière dont Hawke incarne ici ce poète rongé par sa propre ambition et anéanti par la double trahison de son ancien partenaire (Andrew Scott) – le jury aurait en réalité dû rendre hommage à cela. D’une certaine manière, il l’a été : le fait qu’Andrew Scott ait reçu ici l’Ours d’argent de la meilleure interprétation dans un second rôle n’a d’absurdité que tant qu’on n’interprète pas ce prix de consolation comme un hommage secret, et parfois même ironique, à Hawke : après tout, le personnage de Hawke reste dans l’ombre de son adversaire artistique et amoureux. Rarement une récompense n’a été à la fois aussi métaleptique et aussi cynique.

Comme la mère d’Anika est hospitalisée en psychiatrie, c’est sa grand-mère Myriam (Mara Bestelli) qui s’occupe d’elle – et qui exploite le prétendu don d’Anika, qui lui permettrait d’entrer en contact avec les animaux de compagnie de ses clients. Le film *The Message* d’Ivàn Fund (Ours d’argent du Prix du jury) traite de la superstition – et du fossé entre riches et pauvres. Le film est bien plus contemplatif que ne le laisse supposer son postulat décalé : il s’y passe peu de choses, et l’esthétique en noir et blanc, particulièrement séduisante, capture des fragments de vie quotidienne, un peu comme le fait Hong Sangsoo dans *What Does That Nature Say to You*, sa contribution annuelle au concours.

Contrairement à Anika, la guérisseuse miracle, Marielle (Laeni Geiseler) possède bel et bien un don : depuis que sa meilleure amie l’a giflée, elle entend et voit tout ce que font ses parents. Elle est tout aussi au courant des fantasmes sexuels explicites que sa mère Julia (Julia Jentsch) imagine avec son collègue Max pendant la pause-cigarette que de l’humiliation subie par son père Tobias (Felix Kramer) au travail. Le film de Frédéric Hambalek présenté en compétition, *Ce que sait Marielle*, est un film de thèse amusant qui pose la question suivante : combien de mensonges faut-il pour se supporter soi-même, son partenaire et ses enfants au quotidien ? Marielle découvre rapidement que la vie d’adulte consiste en une auto-illusion permanente, fondée sur une conception très élastique de la vérité. Grâce au don de Marielle, ses deux parents – là, le film devient un peu trop pédagogique – redeviennent plus honnêtes avec eux-mêmes et apprennent à faire preuve de plus de courage au quotidien.

Dans « Mutterglück », Johanna Moder va encore plus loin : après que Julia (Marie Leuenberger) a enfin pu réaliser son rêve d’avoir un enfant, elle se rend compte que quelque chose ne va pas avec son bébé. « Ce n’est pas le mien », dit la chef d’orchestre ; son mari et le médecin diagnostiquent une dépression postnatale, tandis que Julia commence à mener l’enquête. À l’instar de *Le Tour d’écrou* d’Henry James ou de *Le Cri de Lot 49* de Thomas Pynchon, le film surnaturel de Johanna Moder se nourrit de ce que Tzvetan Todorov appelait « l’indécision du fantastique » : Pendant longtemps, les spectateurs ne peuvent déterminer si ce qui ne va pas avec le bébé ne se passe que dans la tête de Julia – ou si elle a bien fait de ne pas donner de prénom à l’enfant.

Trois films primés par le jury apportent une touche de critique du capitalisme à cette Berlinale plutôt modérée sur le plan politique : outre la dystopie brésilienne *Blue Trail* (Grand Prix du jury), dont nous avons déjà parlé la semaine dernière, le jury a décerné l’Ours d’argent de la meilleure réalisation à Huo Ming. Dans *Living the Land*, le réalisateur dresse le portrait d’un village chinois confronté aux bouleversements économiques des années 90 : des parents abandonnent leur fils pour partir s’installer en ville, une femme craint une stérilisation forcée par l’État, une autre un mariage forcé. Encadré par trois décès et marqué en son centre par une cérémonie de mariage morbide, *Living the Land* dépeint, avec peu d’intrigue mais beaucoup d’empathie, un village qui subit les conséquences à long terme du capitalisme effréné mondialisé.

La ville transylvanienne de Cluj a elle aussi été contaminée par le virus néolibéral : là-bas, une huissière de justice a la lourde tâche d’expulser un sans-abri de la cave où il a trouvé refuge – l’immeuble doit être démoli pour laisser place à un hôtel-boutique. Lorsqu’elle le retrouve pendu à un radiateur vingt minutes après l’avoir expulsé, elle est rongée par la culpabilité. Radu Jude a tourné *Continental 25*, récompensé par le prix du meilleur scénario, pour ainsi dire en parallèle, alors qu’il achevait son adaptation cinématographique de *Dracula* en Transylvanie. En effet, cette troisième collaboration de Jude avec Paul Thiltges Distributions, filmée avec un iPhone, est moins ludique que *Good Luck Banging or Loony Porn* ou *Do Not Expect Too Much from the End of the World*. Le film captive néanmoins par son humour noir, ses dialogues interminables dans la plus pure tradition de Hong Sangsoo et ses images finales envoûtantes d’une ville où les nouveaux bâtiments poussent comme des champignons, tandis qu’un sans-abri mendie quelques lei et se fait grogner dessus par des chiens de garde robotisés. C’est notamment dans les séquences d’ouverture et de clôture que Cluj rappelle de manière frappante la ville de Luxembourg d’aujourd’hui.

Cette année encore, la Berlinale a perpétué une tradition : Mis à part l’Ours d’argent décerné à Lucile Hadžihalilović pour une prestation artistique exceptionnelle dans son film assez redondant *La Tour de Glace*, les films francophones sont repartis les mains vides – parmi lesquels figuraient les coproductions luxembourgeoises *Reflet dans un diamant mort* (Films Fauves) et *La cache* (Red Lion). Dans ce dernier, Lionel Baier condense le roman de Christophe Boltanski, qui couvre plusieurs siècles, aux événements de mai 68 et brosse avec beaucoup de légèreté, un certain manque d’orientation dramaturgique et un humour qui ne fait pas toujours mouche, un portrait de famille qui serait en réalité une métonymie utopique de la société française – s’il n’y avait pas cet antisémitisme, redevenu acceptable dès 1968, auquel les Boltanski s’opposent par leur mode de vie non conventionnel.