Avec *Bugonia*, Giorgos Lanthimos démontre une fois de plus qu’il occupe désormais une place centrale au sein de ce cinéma qui s’est installé dans la lumière réconfortante de l’affirmation de soi morale. Son nouveau film est une allégorie d’une époque qui a depuis longtemps intériorisé son indignation. Le film connaît son public : il lui renvoie le reflet de sa propre conscience – ce n’est pas une prise de conscience, mais un consensus.
Cela n’a pas toujours été le cas. Les premiers films de Lanthimos étaient de véritables bombes destinées à briser toute interprétation. *Dogtooth* (2009) présentait la maison comme un laboratoire de contrôle total, un univers oppressant mêlant peur, discipline et décomposition du langage. The Lobster (2015) transposait cette violence dans l’ordre des sentiments : dans une société où les célibataires sont transformés en animaux s’ils ne trouvent pas de partenaire, l’animalité devient une menace. Ce cinéma mettait le regard au défi, il soustrayait toute interprétation pour imposer l’expérience. Avec *The Favourite* (2018), cette impulsion a basculé dans le maniérisme. Le jeu de pouvoir à la cour, autrefois anatomie du désir, devient une chorégraphie baroque du regard : somptueuse, astucieuse, sans faille. Enfin, *Poor Things* (2023) a marqué le moment où Lanthimos s’est glissé dans le nouveau courant moral dominant. L’absurde devient un style, le dérangeant un ornement. Le récit à la Frankenstein autour de Bella Baxter (Emma Stone) devient l’emblème de l’émancipation féminine : une femme qui redécouvre le monde, tandis que les hommes deviennent les grotesques vecteurs d’une violence archaïque. Lanthimos montre moins une femme qui se libère qu’un public qui se complaît dans l’idée de sa libération. Lanthimos laisse ouverte la question de savoir si le remplacement du patriarcat par le matriarcat promet finalement une meilleure forme de société.
Ce mouvement, que l’on peut qualifier – avec toute la prudence qui s’impose – de facette du cinéma post-#MeToo, est également le résultat d’une évolution sociétale qui a eu de nombreuses répercussions positives. Il a mis en lumière ceux qui, pendant des décennies, étaient restés en marge du récit, a remis en question les rapports de force, a ouvert de nouvelles perspectives et a placé de nouveaux sujets au centre des images cinématographiques. Mais si les bienfaits de ce mouvement sont évidents, il s’est accompagné d’une esthétique qui a transformé l’éveil du regard en une routine visuelle. Hollywood l’a bien compris – et en tire profit avec l’efficacité d’un marché qui a depuis longtemps appris que la prise de conscience se vend. L’industrie a trouvé en Lanthimos son intermédiaire idéal : un réalisateur qui allie à la perfection sensibilité morale et calcul esthétique. Depuis *La Favorite*, Lanthimos y est considéré comme la synthèse idéale entre excentricité et fiabilité, entre audace formelle et lisibilité morale. Les studios ont trouvé en lui le réalisateur capable de donner une forme adéquate à ce qui dérange : suffisamment excentrique pour être considéré comme de l’art, suffisamment clair pour ne déranger personne. Les festivals et les jurys suivent cette logique. *Poor Things* a marqué l’apogée provisoire : le Lion d’or à Venise a été le couronnement symbolique d’une esthétique qui dose parfaitement son ambivalence. Les Oscars ont fait le reste : Emma Stone en nouvelle icône de l’émancipation féminine, Lanthimos en visionnaire moralement compatible – cela cadrait parfaitement avec une industrie qui préfère couler son éclaircissement dans des trophées. Le système ne récompense pas le risque, mais sa simulation. Un an plus tard est sorti *Kinds of Kindness* (2024), trois épisodes sur le pouvoir, l’obéissance et le besoin de contrôle – mais aussi sur le besoin d’amour, poussé ici à son extrême perversion. Les personnages sont vides, programmés pour s’abandonner à l’attachement jusqu’à l’abnégation, mais incapables de le ressentir. Chaque épisode apparaît comme une parabole destinée à illustrer une seule vérité : que l’être humain est un être misérable et en manque d’affection. Lanthimos observe ses créatures avec la distance d’un zoologiste moraliste qui ne croit plus en l’homme, car il ne peut plus le voir que dans sa bestialité animale.
Les films de Lanthimos se complaisent dans leur propre humour noir, dans un grotesque calculé qui ne vise plus à bouleverser, mais plutôt à amuser de plus en plus. Le tragique, autrefois insoluble et pesant, se transforme en cynisme décoratif. Bugonia s’inscrit dans cette logique de marché : un cinéma de la représentation de la conscience. Lanthimos met en images les mots à la mode – « female empowerment », « masculinité toxique ». Il illustre ce que la société sait depuis longtemps ; le cinéma devient un substitut à la réflexion : Il suffit de savoir qu’on a compris. Bugonia est un remake du film culte sud-coréen Save the Green Planet ! (2003) de Jang Joon-hwan, que Lanthimos transpose dans un contexte occidental de l’ère post-#MeToo. Deux hommes, des marginaux paranoïaques, enlèvent une femme d’affaires accomplie (Emma Stone), convaincus qu’elle est un être extraterrestre infiltrant l’humanité. Dans leur logique confuse, une femme à la tête d’un groupe n’est pas un être humain, mais une menace. Ils l’enferment dans une maison isolée pour « sauver » le monde. Ce qui, dans l’original, était encore anarchique, grotesque et imprévisible, devient chez Lanthimos un dispositif expérimental calculé sur le pouvoir, le genre et la perception. La satire cède la place à la parabole, le chaos à la chorégraphie. Le réalisateur transpose l’histoire dans un présent urbain et lisse, où chaque regard est déjà un discours. Les deux ravisseurs incarnent une image archaïque et déstabilisée de la masculinité ; la femme devient la surface de projection de leurs peurs – et en même temps le miroir de leur impuissance. Lanthimos souligne les dynamiques de genre avec une précision didactique : tout est lisible, classable, sans aucune ambiguïté. Les personnages de ce film sont dessinés de manière si grotesque que personne ne risque de s’y reconnaître – ils servent à rassurer moralement le public.
Il en résulte un film de réflexion sur la « masculinité toxique » et l’« émancipation féminine », sur la paranoïa patriarcale et l’affirmation de soi féminine. Bugonia joue avec brio sur les attentes du public de l’ère post-#MeToo : il commence comme une parodie de la folie misogyne, évolue ensuite vers une expérience morale, puis bascule finalement dans une apocalypse misan-
thropique universelle : « Where have all the flowers gone ? », chante Marlene Dietrich. Ces ruptures ne constituent plus un risque, mais sont calculées. Même le rebondissement final, censé apparaître comme une subversion, n’est rien d’autre qu’un effet de surprise – le geste de la contradiction devenu routine. Les films de Lanthimos fonctionnent comme des machines morales qui génèrent l’adhésion par le biais de la différence. Les revirements ironiques – la rupture abrupte, la fin à double sens – apparaissent désormais comme les réflexes dramaturgiques d’une esthétique qui simule l’irritation, mais qui, en réalité, l’a neutralisée.
Le cinéma de Lanthimos perd ainsi tout objet. Il ne porte plus son regard sur le monde, mais sur les discours. Ses images sont hermétiquement fermées, sans extérieur. Pas de prise de conscience, seulement un reflet. Ce qui était autrefois une expérience de l’étranger est aujourd’hui une certitude gérée sur le plan esthétique. C’est peut-être là la véritable tragédie de cette œuvre : le réalisateur, qui disséquait autrefois, en périphérie du paysage cinématographique grec, la famille comme une miniature totalitaire, s’est retrouvé au cœur d’une industrie « mainstream »
qui se nourrit de ses propres lumières. Le cinéma de l’absurde est devenu le cinéma du consentement – et presque personne ne semble s’en rendre compte, tant les images sont d’une beauté étrange.
