Il est évident que l’histoire du cinéma est toujours aussi une histoire de la technologie. Un genre cinématographique hollywoodien s’est particulièrement imposé avec l’avènement du cinéma parlant dans les années 1930 : la comédie musicale. Les numéros de danse et de chant, qui célèbrent le mouvement en tant que forme d’expression artistique, confèrent souvent à la comédie musicale le statut de genre cinématographique le plus pur qui soit. Ces intermèdes obligatoires de chant et de danse, qui interrompent l’intrigue du film, constituent la caractéristique la plus typique d’une comédie musicale. Du point de vue de l’économie narrative, ces numéros étaient initialement considérés comme superflus, mais ils sont progressivement devenus des éléments fonctionnels majeurs du récit cinématographique : ils représentent les monologues intérieurs des personnages, ouvrent la voie à leurs aspirations, anticipent ou commentent l’action du film, ils offrent même des niveaux d’interprétation supplémentaires – ils s’opposent ainsi à la critique hâtive et à la perception courante selon lesquelles la comédie musicale ne serait qu’une illusion escapiste invitant à une fuite irréfléchie hors du monde. Il suffit de penser au numéro « Remember My Forgotten Man » tiré du film *Gold Diggers of 1933* (1933) de Mervyn LeRoy, qui raconte le sort des femmes veuves et des soldats tombés au combat pendant la Première Guerre mondiale. La comédie musicale dite « de spectacle » (backstage variety) constituait sans doute la variante la plus populaire du genre ; sur le fond, les films de ce type tournent souvent autour de la mise en scène d’un spectacle sur scène ou de la réalisation d’une comédie musicale cinématographique elle-même. Ce sont des mondes oniriques utopiques qui s’ouvrent ici, confirmant de manière métaréflexive le statut d’Hollywood en tant qu’usine à rêves. « Let’s face the music and dance », chante encore Fred Astaire à Ginger Rogers dans *Follow The Fleet* (1936) – une inversion de l’expression bien connue, qui devient une invitation à danser pour oublier, ne serait-ce qu’un instant, des réalités désagréables. Conformément au modèle narratif classique, la comédie musicale véhicule l’idée que la gloire de la carrière professionnelle va de pair avec l’épanouissement d’une romance hétérosexuelle. 42nd Street (1933), réalisé par Lloyd Bacon, est un exemple emblématique et inoubliable de ce récit, qui a laissé un héritage intermédial à travers plusieurs adaptations à Broadway. On y trouve une représentation particulièrement aboutie de l’histoire d’amour féérique ainsi que de la carrière idéale de l’héroïne, reflétant ainsi les idéaux de l’« American Way of Life ».
Depuis les années 70, de nouvelles tendances se dessinent : le récit traditionnel « happy-go-lucky » cède la place à une vision plus pessimiste. Les « clowns tristes », comme ceux de *New York* de Martin Scorsese, New York (1977) de Martin Scorsese ou de Cabaret (1972) de Bob Fosse, dominent la scène – Folie à deux, la suite du film Joker de 2019 avec Lady Gaga et Joaquin Phoenix, dont la sortie est prévue en 2024, s’inscrit clairement dans cette veine. Le show-business en tant qu’utopie négative au cinéma n’a cessé de se développer à la suite de l’arrêt Paramount et du démantèlement du système classique des studios hollywoodiens. Le genre de la comédie musicale, souvent déclaré mort dans ce contexte, a sans aucun doute connu son apogée entre 1930 et 1960 – mais il n’a toutefois jamais complètement disparu. Au contraire, il s’est diversifié et a continué à évoluer. La comédie musicale au sens strict a ainsi perduré jusqu’à aujourd’hui, avec des films tels que Moulin Rouge (2001), Mamma Mia (2008, 2015), La La Land (2016) ou encore The Greatest Showman (2017), qui s’inscrivent tous dans une veine féérique. Il s’agit de célébrer sans cesse l’ascension sociale ou la cohésion de la communauté à travers des scènes de chant et de danse minutieusement chorégraphiées et somptueuses. Par ailleurs, les numéros de comédie musicale ont été un facteur de succès essentiel de ce qu’on appelle la « renaissance Disney » des années 1990, qui a réuni, sur des points essentiels, le genre du film d’animation et celui de la comédie musicale. Sous le signe du biopic musical, un nouveau genre cinématographique s’est même imposé aux côtés de la comédie musicale, reprenant les schémas essentiels de cette dernière.
Aujourd’hui, le visage de l’industrie du divertissement a considérablement changé. Désabusés et déconstructivistes, les films contemporains s’appuient sur des « faits réels », car le statut de pure fiction d’une œuvre ne semble plus suffire à lui seul à Hollywood. C’est dans cette optique qu’on peut parfois expliquer comment diverses configurations dramaturgiques fondamentales de la comédie musicale ont été réorientées dans le biopic d’un artiste réel : l’accent n’est pas tant mis ici sur l’ascension fulgurante et la fin heureuse, mais plutôt sur la chute. Ce faisant, ces films s’approprient une structure narrative fondamentale que l’on retrouve dans un autre genre hollywoodien classique des années 1930 : le récit de l’ascension et de la chute propre au film de gangsters. C’est là le tournant décisif des biopics musicaux : ils injectent dans les schémas traditionnels de la comédie musicale classique, en tant que genre métafictionnel, une composante cynique et désabusée qui n’est plus liée au mythe naïf de l’ascension sociale ni à l’adhésion à l’effet miraculeux du rêve américain. Dans cette mise en avant de la différence, le biopic musical n’en reste pas moins, bien sûr, tout aussi conventionnel et stéréotypé que la comédie musicale classique. En tant que biographie romancée d’une personnalité artistique de la scène musicale, ce sont surtout des films récents comme *Bohemian Rhapsody* (2018) ou encore *Bob Marley : One Love (2024) retracent les étapes majeures de la vie des personnages artistiques ; c’est à eux que le public s’attache, et c’est avec eux qu’il vit les coups du sort.
« Back to Black », réalisé par Sam Taylor-Johnson et consacré à la chanteuse anglaise Amy Winehouse, décédée d’une intoxication alcoolique à l’âge de 27 ans seulement, s’inscrit dans cette lignée. Ici aussi, le show-business est dépeint comme un pacte méphistophélique – la renommée mondiale contre l’âme –, les arcs narratifs mêlant à parts égales hagiographie et déconstruction. Back to Black traite des excès d’une vie débridée, entre le monde du spectacle et la vie privée, deux sphères qui s’interpénètrent profondément et dont les ruptures sont mises en évidence : la descente dans la toxicomanie, les accès émotionnels incontrôlés, la relation toxique avec son compagnon Blake Fielder-Civil. Amy Winehouse est cette femme qui veut mener sa vie en toute autonomie, mais qui ne parvient pas à se détacher de cet homme. Tout comme dans la comédie musicale classique, on y trouve ici des numéros musicaux somptueux, notamment lors des concerts en direct, qui visent à créer un suspense : les chansons commentent l’intrigue, comme dans la comédie musicale, mais elles se présentent ici spécifiquement comme un vecteur thérapeutique : Amy Winehouse a fait de sa vie son art et inversement – une relation tout à fait réciproque. Ce geste autodestructeur recèle donc une nouvelle stratégie marketing qui s’appuie sur la popularité de la figure de l’artiste.
Le problème de ce nouveau biopic consacré à Amy Winehouse ne réside pas dans le fait qu’il efface les frontières entre réalité et fiction – une ambivalence dont se nourrissent pratiquement tous les biopics –, mais dans son angle d’approche trop restreint : Sam Taylor-Johnson dépeint la vie de la pop star comme une relation de dépendance exclusivement destructrice, faite d’exploitation, de manipulation et de soumission. On pouvait observer un phénomène tout à fait similaire dans *Blonde* (2022) d’Andrew Dominik, consacré à l’ancienne star de cinéma Marilyn Monroe. Si le biopic *Back to Black* réussit donc quelque chose, c’est uniquement de présenter la vie racontée ici comme la seule clé de lecture possible de son art. C’est précisément dans sa concentration sur les problèmes relationnels traversés par cette chanteuse, ainsi que dans l’exagération des lignes dramatiques, que réside sa réduction essentielle, qui n’est pas inhérente à la comédie musicale classique en raison de son caractère purement onirique et fictif.
