Julia Ducournau a enrichi le cinéma contemporain d’une voix qu’il n’est plus possible d’ignorer. Avec *Raw* (2016) et *Titane* (2021), elle a fait du corps le théâtre de l’horreur et du désir, l’a ouvert, décalé, réécrit. Ses images suscitaient à la fois le dégoût et la fascination ; elles mettaient son public au défi de reconnaître le familier dans l’étrange et l’étrange dans le familier.
Alpha, son nouveau film, poursuit ce mouvement, mais dans une autre direction : loin des gestes explosifs, loin du choc viscéral, vers une allégorie moins bruyante, mais dont l’effet est plus durable. La maladie, la stigmatisation et les liens familiaux sont condensés dans une histoire qui parle des années 80 et 90, mais qui fait référence à aujourd’hui.
Au cœur de l’histoire se trouve Alpha, une jeune fille de 13 ans qui vit avec sa mère dans la province française. L’hôpital voisin, où travaille sa mère, est un lieu de terreur : on y trouve des malades dont le corps se fige peu à peu comme de la pierre. Ils pâlissent, leur peau se fissure, ils deviennent immobiles, jusqu’à rester figés comme des statues de marbre. C’est une image d’une beauté oppressante, qui anéantit en même temps tout espoir. Quand Alpha rentre d’une fête, un tatouage sur le bras, réalisé avec une aiguille usagée, la question se pose de savoir si elle a été infectée – et si la catastrophe se joue désormais sous sa peau. La maladie est plus qu’un simple diagnostic médical, c’est un miroir de la société dans lequel, selon l’interprétation largement répandue du film, se concentrent les peurs de l’ère du sida : la panique face à la contagion, les accusations morales, l’isolement des personnes touchées. Parallèlement, le film met en scène l’oncle Amin, dont le corps est marqué par le virus, qui accélère son déclin par la drogue et, dans ses derniers instants, pousse la famille à ses limites.
Le « body horror » peut être décrit comme un genre cinématographique qui ne conçoit pas le corps comme une entité figée, mais comme une structure fragile et instable. Il montre que ce que nous tenons pour acquis – la peau, la chair, les organes, les mouvements – peut à tout moment basculer vers la maladie, la mutation, la décomposition. Contrairement aux films de monstres classiques, dans lesquels l’horreur vient de l’extérieur, l’horreur corporelle déplace l’inquiétante étrangeté vers l’intérieur : le monstre, c’est notre propre corps, qui nous devient soudain étranger. En même temps, son effet repose sur une proximité paradoxale. Comme nous ne pouvons échapper à notre corps, puisqu’il est le vecteur de toute expérience, les images de sa désintégration nous affectent particulièrement fortement. Une entaille dans la peau, l’écoulement de fluides, la déformation des membres : tout cela ne provoque pas seulement le dégoût, mais aussi une résonance physique immédiate. David Cronenberg a marqué ce domaine comme nul autre. Dans *Shivers* (1975), des parasites s’insinuaient dans les corps. Dans *Videodrome* (1983), la chair et l’écran ne faisaient plus qu’un. Dans *The Fly* (1986), un homme se transformait en insecte. Dans *Crash* (1996), le désir était lié aux blessures causées par des accidents de voiture. Cronenberg savait entremêler l’abject et le philosophique ; chaque effet de choc restait lié à une réflexion existentielle. Chez lui, le corps n’était jamais seulement de la chair, mais une métaphore : de la technologie, de la sexualité, de l’aliénation, du désir. Ses films semblent froids, analytiques, presque scientifiques – le réalisateur canadien a en effet suivi des études en sciences naturelles.
Ducournau adopte un ton différent. Ses images ne sont pas distanciées, mais proches, pleines d’empathie pour les personnages. Elle ne montre pas l’étrange dans le corps, mais le sentiment de désorientation lorsque le corps échappe à ce qui est familier : *Raw* racontait l’éveil d’une jeune femme qui se découvre à travers le cannibalisme – un rituel d’initiation sanglant, sensuel et en même temps humiliant. *Titane* poussait l’expérience corporelle jusqu’au grotesque, fusionnant l’humain et le métal, la grossesse et la violence, le genre et l’altérité. Ces deux films misaient sur le choc immédiat, sur le sang, la chair et les fluides qui se gravent dans la mémoire. *Alpha* emprunte la voie inverse. Ici, pas de spectacle, pas d’explosion du corps. L’horreur réside dans l’immobilité : dans la lente rigidification, dans le froid, dans l’inévitabilité de la décomposition. Le corps devient le monument de sa propre fugacité, une sculpture qui, de son vivant déjà, se transforme en tombeau.
Ce recadrage modifie l’expérience du spectateur. Ducournau prive le « body horror » de son image choc de décomposition pour la remplacer par une allégorie qui touche plus profondément. L’horreur ne réside pas dans le dégoût, mais dans la durée, dans la progression inexorable. La caméra de Ruben Impens y contribue : des couloirs étroits, des pièces sombres, des teintes de bleu et de gris qui étouffent tout ce qui est vivant. Seules quelques lueurs de chaleur surgissent parfois, des scènes d’intimité domestique qui sont toutefois immédiatement contrecarrées. Le film ne mise pas sur le choc, mais sur l’angoisse. Les personnages incarnent cette approche. Mélissa Boros, dans le rôle d’Alpha, incarne l’agitation d’une adolescente exposée aux regards des autres et qui ne sait pas elle-même ce qui arrive à son corps. Son jeu est sobre, hésitant, empreint de silence. Tahar Rahim incarne l’oncle Amin comme une figure de la décadence : agressif, vulnérable, plein de colère et de résignation. Golshifteh Farahani, dans le rôle de la mère, est tiraillée entre bienveillance et contrôle, entre protection et abus. Cette constellation fait basculer le film de l’horreur vers le drame familial : l’horreur corporelle n’est pas une fin en soi, mais l’expression d’une histoire relationnelle.
Le fait que l’intrigue se déroule pendant les années de la crise du sida fait d’Alpha un film politique. Il montre comment la maladie devient un marqueur social, comment la peur et la honte transforment les corps des sujets en objets. La transformation en pierre est ici une double métaphore : elle illustre la dégradation physique, mais aussi l’isolement social, le fait d’être prisonnier du jugement des autres. La maladie n’est pas seulement appréhendée ici sous l’angle médical, mais aussi comme un processus social : exclusion, isolement, stigmatisation. Ducournau perpétue ainsi la tradition du « body horror » tout en la transcendant. Alors que le genre a longtemps été marqué par des excès spectaculaires – pensons aux films gores de Herschell Gordon Lewis, à l’horreur de Massacre à la tronçonneuse (1974) ou aux fantasmes de mutation dans La Chose (1982) –, David Cronenberg, lui, a justement montré que le sang et les entrailles, ainsi que la déformation physique, peuvent également receler des questions relatives au désir, à l’identité et à l’ordre social. Ducournau s’inscrit dans cette lignée, mais va encore plus loin : elle prive l’horreur corporelle de sa dimension analytique et la remplace par une proximité avec ses personnages, par de l’empathie et de l’intimité. Que signifie vivre avec des malades ? Comment la famille se transforme-t-elle lorsque les corps se décomposent ? *Alpha* est un film qui n’est pas fasciné par le monstrueux, mais par la souffrance humaine. L’horreur ne réside plus dans la décomposition de la chair, mais dans le silence, l’immobilité, la disparition.
Alpha tire sa force de son atmosphère lourde et dense, qui s’imprime lentement dans la conscience du spectateur. Ceux qui connaissent l’œuvre de Ducournau peuvent y voir une évolution : du rituel d’initiation sanglant de *Raw* à l’hybridation grotesque de *Titane*, en passant par l’allégorie de l’immobilisme dans *Alpha*. Cela montre que le « body horror » n’est pas un genre figé au sens strict, mais un champ flexible pouvant s’ouvrir à des questions politiques, sociales et existentielles.
