On peut être sûr que cette inscription blanche sur le verre ne lui échappera pas. Et il portera également un regard critique sur l’installation : près de la N1, à la sortie de Nidderanven, trois arbres, des haies, des poteaux, des fleurs et des petits anges kitsch. Et justement cette plaque commémorative, avec un nom blanc sur un support transparent. Son nom est le 10e sur la liste des 20 victimes. Le 6 novembre 2002, à 9 h 52, vol Luxair 9642.
À la rédaction de la SWR à Trèves, où je travaillais, quelqu’un a soudain annoncé : « Accident d’avion au Luxembourg, c’est grave, il nous faut un reporter sur place. » J’ai laissé tomber tout le reste. J’ai été très surpris d’apprendre où cela s’était produit : dans ma commune. J’étais tout près, mais pas encore sur les lieux. Les journalistes, nerveux, étaient tous rassemblés au restaurant de Nidderanven et attendaient. Puis on a entendu : « On vous emmène sur place. » Et on nous a tous fait monter dans des minibus et on a filé à toute allure, sur une route étroite, sinueuse et cahoteuse. Je pensais qu’on n’y arriverait pas, on était même dans la mauvaise direction à un moment donné. Mais après avoir dépassé le lieu de l’accident et continué encore un peu, c’est seulement à Mensder qu’on a tourné deux fois à gauche et qu’on est revenus sur la N1 en direction de Nidderanven. Et nous y étions enfin, et nous avons pu observer de loin : l’épave du Fokker, qui gisait sur le flanc, le nez pointé vers les bois, avec encore des pompiers partout et même déjà des civils qui examinaient les lieux. Puis nous avons rencontré quelqu’un qui a dit que les hélices brisées avaient l’air bizarres, ce qui n’était pas normal pour un avion censé voler. Plus tard, dans les rapports et lors du procès, les experts ont évoqué les causes : le moteur en panne, l’inversion de poussée et bien d’autres encore. Nous, les journalistes, avons observé, choqués par cet avion noir et calciné, par toute cette blancheur sur le terrain, la mousse anti-incendie. Puis nous sommes rentrés, d’abord au restaurant où nous avions le droit de travailler, pour téléphoner à la rédaction, en direct à l’antenne. Et ensuite, le chemin, nous le connaissions désormais, nous y sommes retournés une nouvelle fois. Là où se trouvait entre-temps le Premier Juncker, pour une conférence de presse improvisée. Sur la N1 fermée à la circulation, là-bas parmi les haies, à la morgue improvisée, il aurait vu des choses qu’il aurait bien mieux fait de ne pas voir. C’est ce qu’il a dit. Il n’a pas voulu accorder d’interview à la radio allemande, quel choc, merci à Äddi.
Le nom de Majerus n’a pas été mentionné, bien sûr que non, aucun nom n’a été cité. Tout cela est arrivé bien plus tard. Des années plus tard
que j’ai compris, en faisant du vélo, sur quel trajet on nous avait conduits en minibus de Nidderanven à Mensder, près de chez les Fokker : c’était par le Kiem. Par la Réimerstrooß Reims-Tréier, par ma rue des Romains – je suis du Sénnengerbierg – près du lieu de l’accident du vol Berlin-Findel. Une toute petite histoire, Niewesaach, sur la route ; mais c’est ainsi que j’ai fait la connaissance de Michel Majerus, que j’ai manqué.
Je n’avais encore jamais entendu parler de lui auparavant. Un jeune peintre luxembourgeois de Berlin, paraît-il. J’ai ensuite vu quelques-unes de ses œuvres ici et là, et j’ai reconnu son style. Par exemple, une fois au ministère d’État, dans le bureau du nouveau Premier ministre Xavier Bettel. Là – vers 2013 –, il y avait un tableau de Majerus accroché au mur. À quelques mètres de distance, ce tableau semblait lointain et joyeux ; je crois que Super Mario, avec son bonnet rouge, y figurait, beaucoup de couleurs, beaucoup de relief, ça allait bien avec Xavier. Tiens, me suis-je dit, une appropriation.
Le cadre de l’exposition à Hambourg a plu à Majerus. À l’intérieur du Kunstverein, il y a beaucoup d’espace pour ses immenses tableaux, et à l’extérieur, une ambiance urbaine qui bourdonne de vie. On aperçoit la Hafencity, toute neuve, encore un peu sans vie. On aperçoit l’enseigne lumineuse rouge « Der Spiegel » sur un gratte-ciel. On y voit aussi beaucoup de camions et de voitures, car le Kunstverein se trouve le long de l’une des artères les plus fréquentées de Hambourg, l’Amsinckstraße, à neuf voies, où les piétons et les cyclistes ont la vie dure. Il y a le tunnel Deichtor pour les voitures au rond-point Deichtorplatz, ainsi qu’un enchevêtrement de ponts et de tunnels. Le métro passe par là. Et il y a la ligne de train qui s’arrête à la gare centrale voisine. La rue du Kunstverein s’appelle Klosterwall : « wall » en référence aux anciens remparts, et « Kloster » en référence à un ancien couvent. Aujourd’hui, cela n’évoque plus aucune association luxembourgeoise.
Partout, des pubs et des graffitis, des dessins à la bombe et des inscriptions. De la circulation, de la foule, du bruit. Je connais des gens qui évitent d’aller ou de passer par ce quartier. Une grande ville, quoi : beaucoup de béton, beaucoup de pierre, carrée, fonctionnelle… Ce genre d’endroit n’existe pas qu’à Berlin.
Chez les Majerus, on monte l’escalier qui mène au premier étage du Kunstverein de Hambourg. Sur la cage d’escalier, au niveau des grandes fenêtres, on peut lire « MAJERUS », à l’envers, de droite à gauche, en lettres noires sur verre, assez grandes pour être lues correctement depuis le trottoir ; de l’intérieur, ça donne à peu près ça : SUREJAM. Une grue de chantier, de l’autre côté de la rue, traverse le numéro. On voit ce numéro deux fois sur l’escalier : une fois avec la grue en arrière-plan, une fois avec l’Ibis, l’hôtel, en arrière-plan. Ce jeu astucieux avec les lettres, avec son numéro, me fait penser à celui qui a joué ainsi avec son numéro ; je suppose que cela a plu à Majerus.
C’est la première image qui s’offre au regard lorsqu’on entre dans l’exposition du Kunstverein. Et on a tout de suite envie de prendre un peu de recul pour l’admirer dans son ensemble, car elle est gigantesque : 4,80 mètres de haut et 7 mètres de large, soit une superficie totale de 33,6 mètres carrés. Elle se divise en deux parties égales ; presque au milieu, elle est séparée en deux comme à la règle. En haut à gauche, un quart du tableau, un véritable méli-mélo de personnages issus du jeu vidéo Super Mario. On y voit en quelque sorte un circuit : on distingue une ligne d’arrivée comme en Formule 1, et au-dessus, un message : MARIOKART 64. Cette partie du tableau est donc une sorte de clin d’œil au jeu vidéo auquel Majerus a longuement joué avec passion. Mario lui-même regarde hors du tableau avec son bonnet rouge et son petit nez. On y trouve également dix autres personnages de l’univers de Mario, dont, juste en dessous de Mario, son cousin Wario – l’anti-Mario, cette caricature malicieuse de la mafia –, il y a aussi la princesse Peach, le gorille, la grenouille, le dragon, le bébé qui sort d’une voiture. En arrière-plan, on voit un paysage de montagne kitsch d’où un vieux train à vapeur franchit une barrière fermée (!). Et partout, des pneus et des volants, des karts qui volent à travers les airs, oui, un énorme accident, mis en scène avec des bulles de bande dessinée : « CLASH ! » est écrit en lettres jaunes, ainsi que « SCRATCH ! ». On pourrait aussi y lire « Rumps ! » et « Klaak ! », la fin tragique de ce qu’on appelle les jeux de course. À noter : on ne voit de Mario que la tête, avec de grands yeux écarquillés. Et à travers le corps de Mario passe une tache blanche, qui jaillit comme s’il sortait du tableau, et dans le blanc apparaissent ses traits de couleur, verts, roses et marron, une grande joie qui transparaît de l’intérieur à travers cet accident de bande dessinée informatique plein d’humour. Un aspect pour le moins brutal. C’est Michel Majerus qui a peint cela en 2001, un an avant sa mort.
Mais je m’attarde surtout sur le quart droit de l’image. Là où, à gauche, c’est agité, foisonnant et accidenté, à droite, c’est totalement ennuyeux. On y voit deux petits personnages de bande dessinée qui regardent, les yeux écarquillés, un train de marchandises transportant une caisse rouge. À l’arrière-plan, on aperçoit cinq conteneurs. Et pour que tout le monde comprenne bien, il est écrit « CONTAINER » sur chaque conteneur. Ce qui n’est pas le cas dans la réalité. Et à droite, un grand immeuble, du genre immeuble préfabriqué, avec un peu de rose sur la façade.
Et on se demande, hein, qu’est-ce que ces deux images ont à voir ensemble dans un même tableau ? D’autant plus qu’il y a aussi une palette de couleurs peinte en dessous, bien grande, bien ennuyeuse.
On est perplexe. Et là, on lit le texte, sous les conteneurs du tableau. On y énumère ce que le mois d’avril nous réserve comme journées commémoratives : le 12 avril, par exemple, la Journée des métallurgistes (je ne peux pas m’en empêcher : Majerus est originaire de Minette, près d’Esch ; Mario est un travailleur immigré, non) ; et dans ce cas-là, des dates commémoratives un peu bizarres pour nous, les Occidentaux : des communistes, des noms russes – Makarenko, Gagarin, par exemple – et l’anniversaire de Lénine. Et au milieu, le 16 avril 1866, on peut lire « Naissance d’Ernst Thälmann ». Ce qui est cité ici est donc un extrait des dates commémoratives du socialisme réel tiré d’un calendrier de la RDA. Thälmann, homme politique du KPD, était vénéré en RDA.
Comme c’est souvent le cas chez Majerus, aucune signature ni aucun titre ne figurent sur l’image. Le conservateur précise qu’ils se trouvent sur l’image. Le titre est le suivant : « Thälmannkart ». On y voit donc le politicien du KPD aux côtés de Mario (celui à la cape rouge, oui oui), mais ce n’est pas écrit comme ça : « Thälmannkart », et non « Mariokart ». Et on comprend la ligne qui divise le tableau. À gauche, le soi-disant joyeux méli-mélo capitaliste-américain-japonais de Mario, et à droite, cette RDA ennuyeuse, grande, carrée, banale. En quelque sorte : Berlin, telle qu’elle était encore en 1989 : petite à l’Ouest, grande à l’Est. La ligne qui divise le tableau en deux parties totalement différentes est donc une réminiscence du mur de Berlin. À gauche – pour parler en luxembourgeois – un joyeux désordre coloré, une catastrophe Nintendo à la Schueberfoer, et de l’autre côté, l’ennui carré. Le kart de Thälmann.
Thälmann, fonctionnaire du KPD, a été arrêté en 1933 et fusillé en 1944 au camp de concentration de Buchenwald sur ordre d’Hitler. La catastrophe « Accidents-Mario » à gauche est donc pour ainsi dire un jeu vidéo « memento mori » dédié à Thälmann et, en même temps, une critique de Moler et d’une réalité disparue et ennuyeuse de la RDA. Ce que Majerus a encore un peu mieux compris : en 1989, il a pleuré avec sa mère la chute du Mur et s’est précipité vers ce Berlin plein de vie, qui avait alors une année complètement folle devant lui – et dans laquelle Majerus s’était plongé avec une grande joie. Ce sont des gens qui étaient là.
Mais à gauche, le CLASH ! et le SCRATCH !, c’est-à-dire des crissements, des claquements et de la comédie – je n’y peux rien, ça me fait penser à l’accident, un an après que Majerus ait peint ça. Non, ce tableau n’est ni gai, ni joyeux, ni léger. À droite, c’est l’ennui du socialisme réel, et à gauche, c’est une soif de consommation complètement fausse.
Un tableau politique sans fin (avec une pointe de prémonition personnelle – mais qu’il ne faut que ressentir et imaginer, sans l’écrire).
L’exposition commence et se termine par l’installation « the space is where you’ll find it » ; celle-ci a quelque chose d’un labyrinthe qui n’ose pas se présenter comme tel, trop petit et trop facile à embrasser du regard. Les murs sont arrondis ou courbés, tout comme les tableaux. Au premier abord, on n’y comprend rien, car on passe juste à côté. « How to use the system » est inscrit au-dessus, en lettres rouges, au-dessus desquelles est suspendue une fleur ; et sur un panneau, un mot : THUNDERSTROKE, c’est-à-dire « coup de tonnerre ». On distingue (d’après ce que j’ai pu voir) huit personnages, quatre à gauche et quatre à droite, devant une énorme cible, si grande qu’on a du mal à la voir. À y regarder de plus près, ces quatre personnages de droite ne sont autres que les Teletubbies, Tinkywinky, etc., simplement en vert, jaune et rouge, les bras levés vers le ciel, des antennes sur la tête, peints avec précision comme ils étaient autrefois dans les petits films. Mais il y a aussi une autre bande : deux hommes, deux femmes, visiblement surexcités en pleine action, brandissant des revolvers et un fusil. Ils sont – à l’exception des visages – peints de manière assez réaliste, sauf que leurs jambes ont été laissées telles quelles, comme si un enfant, en mâchant du chewing-gum, avait eu un sursaut et s’était arrêté, pour modeler des pieds qui pendent désormais de manière informe. Et une femme aux cheveux roux (!) tient un petit drapeau dans la main, sur lequel est écrit : il faut le déchiffrer, l’écriture s’est un peu effacée, on y lit RAF, c’est-à-dire la Fraction de l’Armée rouge, Baader-Meinhof. Ces quatre personnes armées seraient donc des terroristes des années 70. L’un des hommes est d’ailleurs décapité : sa tête flotte au-dessus de son corps, sans aucun lien, pas de cou. Le terrorisme semble agir sans tête. Ou l’être. On a donc ici une combinaison d’images que l’on connaît désormais grâce à Majerus : une brutalité anarchique et chaotique qui contraste, dans la même image, avec une pop commerciale enfantine, en un mot : Thälmankart, ici : TeletubbiesRAF. Les couleurs dominantes sont le rouge, le rose et le vert – un Majerus « bonne humeur », en somme, sur fond de catastrophe.
C’est comme un fil rouge qui relie cette dichotomie – d’un côté, légère et pop, de l’autre, brutale et menaçante – à travers les tableaux hambourgeois de Majerus.
Ou encore le cycle « Tron » : quatre fois trois mètres sur trois, une fois en miroir, trois fois de couleur unie (bleu clair, ocre et jaune), mais toujours le même titre en haut à droite dans le coin, Tron, et deux personnages, quand ce n’est pas le même jeune homme : d’une part, un robot numérique issu du film Disney Tron (1982), et d’autre part, le portrait du célèbre hacker Tron, coupé en deux au milieu, dont le nom civil est Boris F. et qui a été retrouvé en octobre 1998, à l’âge de 26 ans, dans un parc de Berlin (!)-Neukölln, suicide ou crime – les débats et les enquêtes vont bon train. Un jeune homme qui évolue dans le monde numérique et qui meurt trop tôt. Majerus a réalisé sa tétralogie « Tron » en 1999, trois ans avant l’accident du Fokker. Fading Image.
En tant que spectateur, on peut choisir le Majerus qu’on préfère : celui qui se laisse aller, qui agit comme s’il était distrait, ou celui qui ne montre aucune trace de violence.
Dans l’exposition, on trouve un petit tableau, de 60 cm sur 60, d’un jaune sale avec quelques bandes rouges et vertes, et dans le tiers gauche se trouve une bannière blanche (une banderole ?) bordée de fleurs, sur laquelle est inscrit en lettres blanches « POP IS TERROR ». Hein ? Comment ça ? se dit-on au premier abord : ce pop art joyeux et décontracté, avec ses citations consuméristes, serait-il de la terreur ? Mais cette petite image – datant de 2001 (!) – est typiquement Majerus, c’est-à-dire autoréférentielle, car en fait : son art pop fonctionne avec des catastrophes en toile de fond, avec la terreur, avec la brutalité, et n’est justement pas seulement léger et joyeux ; derrière les couleurs vives se cache une violence en noir et blanc.
Au Dout. C’est le sujet de prédilection de Majerus. Meilleur exemple : son immense installation de half-pipe à Cologne. Là où les skateurs pouvaient vraiment rouler dans un half-pipe flambant neuf et spécialement construit, et non pas dans le décor pop-consumériste de Majerus, si souvent cité à tort et à travers. Et puis, le titre évocateur de « Hallef-Rouer » : « if we are dead, so it is », c’est-à-dire « si nous sommes morts, alors c’est ainsi ». Ou peut-être pas.
Ces derniers temps, les héritiers et les galeristes ont du mal à faire vivre le peintre avec ses tableaux si singuliers.
Je sors de l’association artistique. Dans la rue Amsinck, je croise un ouvrier : tenue de travail, chaussures usées, casque blanc, en pause déjeuner, il passe un coup de fil sur son portable. En face, un bâtiment carré et sans charme se dresse, composé de nombreuses pièces ; la construction est terminée. À l’extérieur, sur la façade, deux ouvriers travaillent sur les pierres : l’un porte un casque blanc et un gilet de signalisation vert, l’autre une boîte de signalisation verte. Mario, novembre 2022.
