Deux heures et demie après le début du film de Philip Gröning, *Le Grand Silence* (2005) consacré au monastère mère de l’ordre des Chartreux, on aperçoit au loin les moines, d’ordinaire si silencieux, dévaler en luge une pente enneigée, rire, faire des culbutes et recommencer sans cesse. La nature attend l’homme. Elle n’est pas lointaine, mais en friche – ignorée, presque oubliée, mise au rebut. Mais elle ne fait pas le poids face à notre perception guidée par la dopamine ; elle repose comme une promesse derrière une vitre, inaccessible dans notre sphère publique dispersée. Un sentiment similaire d’aliénation caractérisait déjà la fin du XIXe siècle. Sous l’influence du mouvement anglais Arts and Crafts, l’Art nouveau, connu en France sous le nom d’Art Nouveau, est apparu vers 1890 – en réponse à un sentiment de désarroi.
Vers 1900, l’industrialisation et l’urbanisation ont radicalement transformé la vie : le bruit, l’exiguïté et l’accélération ont marqué le quotidien. L’artisanat a été supplanté par la production de masse, les objets ont perdu leur caractère unique. Beaucoup de gens ressentaient une aliénation croissante – vis-à-vis de la nature, des objets et d’eux-mêmes. Avec le déclin des certitudes religieuses, les valeurs traditionnelles se sont ébranlées. « Mieux vaut vouloir le néant que ne rien vouloir », écrivait Nietzsche. Des penseurs comme John Ruskin critiquaient la production industrielle dépourvue d’âme. Plus tard, Walter Benjamin décrivit comment la reproductibilité technique modifiait l’« aura » de l’art. L’Art nouveau y répondit par un contre-mouvement esthétique : il voulait surmonter la séparation entre l’art, la vie et la nature. La beauté devait redevenir partie intégrante du quotidien, même si cette esthétique n’était pas innocente, mais étroitement liée, à ses débuts, à la bourgeoisie émergente, comme le montre l’exposition « Vu Lilien a Linnen » au Musée national. Elle raconte cependant aussi l’histoire d’une émancipation, au moins au niveau national.
« Notre intention n’était pas, loin s’en faut, de présenter l’Art nouveau au Luxembourg sous la forme d’une collection de beaux objets trouvés ici et là », comme le précise d’emblée la commissaire Ulrike Degen. Il s’agissait plutôt de tenter de comprendre comment l’Art nouveau a été accueilli au Luxembourg et dans quelle mesure il offrait peut-être « une opportunité ». À cette fin, Ulrike Degen, en collaboration avec la co-commissaire Michèle Walerich, a rassemblé des œuvres d’artisanat d’art, des croquis et des photographies dont certaines étaient jusqu’alors inconnues, notamment des céramiques d’Antoine Jans, des œuvres du peintre Pierre Blanc et des albums photos historiques du forgeron d’art Michel Haagen. Les pièces exposées sont complétées par des installations vidéo apaisantes et des photographies modernes qui donnent un aperçu des bâtiments Art nouveau privés et publics.
L’exposition prend toute sa force là où elle se concrétise. Une grille, une lampe, des ornements fixés au mur : tout semble composé de vrilles, de chardons et de feuilles, comme si le métal lui-même avait poussé. On voit ici clairement ce que l’Art nouveau visait : non pas un retour à la nature, mais sa transformation en forme. Dans une vitrine, en revanche, des céramiques d’un bleu intense brillent, peintes d’oiseaux et de plantes qui s’étendent sur les cruches et les tasses, comme si elles voulaient reconquérir la surface. Même les objets du quotidien, tels que des assiettes ou un poêle, deviennent les supports d’un motif naturel qui s’inscrit dans la vie de tous les jours. Enfin, un paravent en bois clair, peint par Dominique Lang et fabriqué par son frère, qui était menuisier. Il représente une figure féminine enveloppée dans des vêtements fluides, qui s’avance à travers un paysage stylisé composé d’arbres élancés. Les lignes sont douces, presque flottantes, les couleurs sobres – ocre, vert, un bleu pâle. La nature n’apparaît pas ici comme une représentation, mais comme une ambiance, un espace de nostalgie. À côté se trouve un meuble aux lignes courbes orné de sculptures florales, issu de la collection municipale, dont les formes organiques estompent la frontière entre construction et croissance.
Le terme « Art nouveau » apparaît pour la première fois en 1897 lors de l’Exposition commerciale et industrielle de Leipzig, comme le souligne Ulrike Degen. Il remonte à la revue culturelle allemande *Die Jugend*, publiée à Munich. Celle-ci appelait à se détacher de l’historicisme et du recours aux styles du passé pour s’inspirer plutôt de la nature, des motifs floraux et du monde animal, ainsi qu’à créer un nouveau style qui serait l’expression d’une société moderne. Ces questions concernaient bien sûr également le Luxembourg : au XIXe siècle, le pays a connu l’industrialisation et a enfin accédé à l’indépendance à partir de 1890, notamment grâce à sa propre dynastie. De nombreux secteurs industriels prospéraient, notamment la sidérurgie, la production de tabac, la fabrication de gants et la faïence (Villeroy & Boch et les usines Servais). Dans ce climat d’optimisme, on tentait de développer une identité nationale propre à travers l’art et l’artisanat d’art. Les artistes partaient à l’étranger, revenaient avec de nouvelles idées et fusionnaient les influences des pays voisins pour créer quelque chose qui leur était propre. L’objectif, selon l’historienne de l’art Ulrike Degen, était de « développer un style propre » en rapprochant l’artisanat d’art et l’art.
La création du Cercle Artistique de Luxembourg (CAL) en 1893 a constitué une étape importante à cet égard. L’organisation organisait régulièrement des expositions sous forme de salons. Au Musée national, des affiches datant de 1909 à 1914 témoignent de l’influence étrangère, notamment celle de Corneille Lentz datant de 1912, sur laquelle figure Minerve – la déesse des arts et de l’artisanat, qui était également l’emblème de la Sécession de Munich. C’est également en 1896 qu’a été fondée l’École des arts et métiers, dans le but de réunir sous un même toit artistes et artisans d’art. Sous la direction d’Antoine Hirsch, en poste à partir de 1897, les élèves suivaient des cours de dessin, de perspective, de techniques picturales et de sculpture. L’école publiait des annuaires et créa, avec le Prix Grand-Duc Adolphe, un premier prix artistique qui existe encore aujourd’hui. Parmi les premiers lauréats, on trouve Jean Mich (1902), récemment redécouvert, le peintre Dominique Lang ou encore l’orfèvre Albert Breisch, qui avait suivi une formation de joaillier à Paris. Des élèves tels que le forgeron d’art Marcel Langsam ont perpétué leurs idées, en partie sous l’influence d’artistes parisiens comme Émile Robert.
Ces œuvres ont également été présentées lors de salons et de foires internationales, notamment à Paris en 1900, où le ferronnier d’origine hongroise Étienne Galowich a reçu une médaille. Le lien entre la céramique et l’industrie est également intéressant à cet égard : des élèves tels que Langsam et Jans ont introduit la peinture sur céramique, tandis que des collaborations avec des entreprises des pays voisins, notamment Villeroy & Boch, Daum Frères de Nancy ou Émile Gallé, ont permis l’échange de savoir-faire et d’idées Art nouveau. Le Art nouveau s’est fait connaître du grand public, moins aisé financièrement, par le biais de graphismes, d’imprimés, d’albums, de cartes postales et de supports publicitaires, comme l’explique Michèle Walerich, conservatrice spécialisée en photographie. Des produits industriels tels que les étiquettes de tabac ou les poêles ont également été conçus dans ce style. L’Art nouveau se déclinait sous de nombreuses facettes : motifs floraux (« Lilien ») et géométriques (« Linnen »), vitraux, carreaux muraux, mobilier et architecture. Des maisons au Luxembourg, comme celles de Jean-Pierre König et d’autres encore, ont été conçues dans un esprit d’intégration. Un architecte d’une curiosité insatiable, Mathias Martin (Händschefabrick), a commencé sa formation au Luxembourg avant de se perfectionner à l’international, notamment au sein de la colonie d’artistes Mathildenhöhe à Darmstadt, auprès du designer et architecte de la Sécession viennoise Joseph Maria Olbrich à Vienne, ou encore dans le cercle du mouvement anglais Arts & Crafts, comme l’explique Michèle Walerich.
Pour le Luxembourg, l’Art nouveau n’était en aucun cas un simple style décoratif, mais un moyen de forger une identité, de se moderniser et de créer un lien entre l’artisanat d’art et l’industrie. L’exposition « Vu Lilien a Linnen » montre toute l’étendue de ses applications – de la pièce unique à l’œuvre d’art totale – et documente son interaction avec les tendances internationales. Elle met également en évidence que l’être humain ne se demande manifestement pas seulement depuis l’avènement de la numérisation et de l’IA comment préserver un lien avec la nature. L’Art nouveau l’avait compris. Aujourd’hui, cette même question se pose à nouveau. Certes, ce ne sont plus les usines et les machines à vapeur, mais les algorithmes, les écrans et l’intelligence artificielle qui marquent notre quotidien. L’aliénation a changé de forme, mais pas de nature. Il suffit de penser aux sculptures et aux installations d’une artiste comme Vera Kox, dans lesquelles des formes organiques, presque vivantes, s’associent à des matériaux industriels. La céramique y côtoie des structures synthétiques, les lignes douces rencontrent les surfaces dures. Il en résulte des objets qui apparaissent comme des vestiges d’un présent où la nature et la technique sont depuis longtemps indissociables. À l’instar de l’Art nouveau, Kox ne cherche pas non plus à revenir à une nature « pure ». Elle rend plutôt visible la tension entre ce qui est naturel et ce qui est fabriqué, entre la terre et l’artefact.
Note de bas de page
