Pas de lettres ni d’autres écrits. Une seule photo : celle qui la montre, adolescente, aux côtés d’un chien chez le photographe. Un portrait peu flatteur, sur lequel elle paraît plus corpulente qu’elle ne l’était en réalité. Sur le plan biographique également, les détails sont rares : ni sur la personne, ni sur son parcours, et encore moins sur ce qu’elle pensait. Berthe Brincour (1879–1947) est une énigme, un fantôme de l’histoire de l’art.
Et le peu d’informations que les historiennes de l’art Julia Wack et Lis Hausemer, du Musée national, ont pu recueillir jusqu’à présent sur cette jeune femme issue d’un milieu aisé ne permet pas de dresser un portrait complet. Seules sont avérées ses origines ainsi que ses différentes adresses à Munich, Genève, Lausanne et Paris. On ne sait rien de sa formation, de ses amis et connaissances, de ses lectures ou de ses éventuels voyages – pas plus que de son attitude face aux bouleversements sociopolitiques de son époque : la création de l’État luxembourgeois, la Première et la Seconde Guerre mondiale, l’occupation et la libération du Luxembourg.
Il existe quelques articles de presse consacrés à des lieux d’exposition en Allemagne et à l’étranger, accompagnés de critiques plus ou moins stéréotypées rédigées principalement par des contemporains masculins (la réception de son œuvre par Batty Weber dans son calendrier à effeuiller fait exception). Et enfin, son œuvre : des cartes postales, de la porcelaine, des médailles, voire des meubles, ainsi qu’environ 120 tableaux et études qui sont restés entreposés pendant près de 80 ans dans les réserves de l’État – tantôt expressionnistes, tantôt symbolistes, parfois presque surréalistes. Une œuvre éclectique qu’elle a léguée par écrit en 1947, quelques jours avant sa mort, à l’ancien Musée d’État.
Ses portraits – souvent des figures d’hommes ou de femmes représentées de face – renoncent délibérément à toute caractérisation extérieure au profit d’états intérieurs. Ils semblent détachés, presque en suspension entre le souvenir et le présent, avec des contours bien définis et une présence à la fois rêveuse et insaisissable. C’est ce que l’on peut constater à la vue des images mises en ligne sur le site web du Musée national. Par ailleurs, on remarque des paysages dans lesquels la nature n’est pas une simple toile de fond, mais un espace de résonance à part entière. Espaces alpins, chaînes de collines ondulantes, étendues d’eau et de ciel – épurés et transposés dans un langage pictural en partie condensé sur le plan graphique. Il en résulte sans cesse une tension productive entre le calme et le mouvement, entre des compositions strictes, presque méditatives, et des passages aux lignes dynamiques ou aux accords de couleurs expressifs, qui apparaissent comme des conditions météorologiques intérieures. Même les scènes figuratives – des corps dans des postures inhabituelles, parfois d’aspect archaïque, ou des motifs animaliers comme cet oiseau qui bascule dans le symbolique – sont moins narratives qu’elles ne constituent des codes évoquant des états psychiques ou poétiques.
Un art de la simplification et de la condensation qui s’éloigne délibérément du détail naturaliste et recherche, plutôt que la représentation, l’atmosphère et l’effet intérieur. Les contours et les surfaces y sont fortement mis en avant, la nature est stylisée et rythmée, tandis que les personnages et les animaux se voient dotés d’une charge symbolique qui dépasse le simple visible. « La manière dont elle peint les arrière-plans est un élément récurrent, surtout dans ses peintures à l’huile. L’utilisation de couleurs pastel laisse entrevoir des influences de l’Art nouveau. Il y a ensuite cette sensibilité graphique, c’est-à-dire sa manière d’agencer des masses d’arbres, d’herbe, etc., qui se retrouve tout au long de son œuvre. Et bien sûr, sa capacité à se réinventer sans cesse », explique Lis Hausemer.
En effet, sur le plan stylistique, son œuvre oscille entre le symbolisme, l’expressionnisme et le modernisme décoratif, sans jamais se rattacher clairement à un courant particulier, et c’est précisément de là qu’elle tire sa force poétique singulière et difficile à cerner.
Berthe Brincour a probablement suivi très tôt des cours de dessin auprès de Ferdinand D’Huart. « Il a réalisé des portraits de ses parents », précise Julia Wack. En effet, entre 1899 et 1904, soit entre 20 et 24 ans, Brincour fréquente l’Académie des dames de l’Association des femmes artistes de Munich, dont elle a probablement été membre de 1899 à 1905. Cela montre qu’elle « devait déjà posséder un certain niveau », selon l’historienne de l’art. Cela témoigne également d’une émancipation précoce vis-à-vis des contraintes sociales. L’Académie des dames était en effet une école d’art privée qui offrait aux femmes une formation professionnelle et académique à une époque où l’accès à l’Académie royale leur était encore refusé. Käthe Kollwitz et Gabriele Münter, entre autres, y ont également étudié. Il est d’autant plus remarquable qu’une Luxembourgeoise y ait été inscrite.
Un parcours qui surprend moins quand on connaît la famille dont est issue Berthe Brincour. Elle était la fille de Joseph Brincour, partisan de la réforme scolaire de Pierre Braun de 1912. Brillant juriste et l’une des personnalités les plus marquantes de l’entre-deux-guerres (1870-1914), il milita, tant dans la presse que sur la scène politique, en faveur de la succession au trône par la lignée féminine, ouvrant ainsi la voie à la grande-duchesse Marie-Adelheid pour qu’elle accède à la tête de l’État. Plus tard, il milita en faveur d’un enseignement scolaire laïc et s’opposa à l’influence réactionnaire à la cour grand-ducale. Afin de faire échouer le vote, la jeune monarque envisagea de dissoudre le Parlement, au sein duquel Brincour siégeait en tant que député. À la suite de conflits politiques, la population de sa circonscription d’Echternach s’est retournée contre lui ; en 1914, il a été battu aux élections. Une dernière fois, la jeunesse de gauche rendit hommage à l’ancien homme politique, alors en mauvaise santé et visiblement ému, devant sa villa du boulevard Royal, où, selon Jules Mersch, il apparut une dernière fois sur le balcon surplombant le portail, qui, contrairement à la villa elle-même, a traversé les âges et continue d’attirer les regards en tant que façade du garage BMW de Bonneweg.
De 1903 à 1907, Berthe Brincour vit au sein de la colonie d’artistes de Dachau, qui s’est développée vers 1875 aux alentours de Munich. De nombreux peintres s’y rendaient pour travailler dans la nature, loin des contraintes académiques, notamment dans le Dachauer Moos, et pour explorer de nouveaux courants artistiques tels que l’impressionnisme et le naturalisme. Parmi ses représentants les plus importants figuraient notamment Adolf Hölzel, Ludwig Dill et Arthur Langhammer. À son apogée, vers 1900, la colonie était l’un des plus grands centres artistiques d’Europe, mais elle a perdu de son importance après la Première Guerre mondiale. Lis Hausemer a tenté de reconstituer les influences pédagogiques sur l’œuvre de Brincourt
, « mais tout cela reste un peu hypothétique ».
Selon le Konschtlexikon, on recense en revanche deux expositions individuelles, l’une en 1917 à Luxembourg et l’autre en 1928 à Paris, auxquelles s’ajoute une exposition monographique posthume en 1947. Par ailleurs, Berthe Brincour a régulièrement participé à des expositions collectives en Belgique et à l’étranger, notamment au Salon du Cercle Artistique de Luxembourg (CAL), où elle a été représentée à sept reprises en tant que membre entre 1906 et 1924, ainsi qu’à l’Exposition universelle de 1910 à Bruxelles et à plusieurs reprises au Salon des Indépendants à Paris. Elle aurait également participé à l’Exposition internationale d’art moderne de Genève (1920-1921), où ses œuvres furent présentées aux côtés de celles, par exemple, de Renoir, Hodler, Braque et de Chirico. C’est probablement pour des raisons de santé qu’elle a séjourné à Genève entre 1919 et 1924, puis à Lausanne entre 1931 et 1934, avec à chaque fois des séjours ponctuels à Paris. De 1935 à 1941, elle vécut de manière permanente dans la capitale française, avant de retourner au Luxembourg vers 1940/41, où elle resta jusqu’à sa mort.
Le fait qu’une peintre de plus de 50 ans décide de s’installer à Paris est tout aussi surprenant. L’explication la plus évidente réside dans ses origines bourgeoises, c’est-à-dire dans les moyens financiers qui lui assuraient une vie confortable et la liberté d’action nécessaire. « À Paris, elle a toujours habité dans les meilleurs quartiers, dans le 16e arrondissement par exemple, ou à Neuilly-sur-Seine », explique Julia Wack. Sa boîte de couleurs était également de la meilleure marque, précise Lis Hausemer.
La raison pour laquelle Berthe Brincour a été pratiquement tombée dans l’oubli au cours des 80 dernières années et que le musée n’a pas réussi à mettre en valeur son œuvre relève sans doute davantage d’un problème structurel que national : celui de la mise hors de vue de l’art féminin, « non seulement au Luxembourg, mais dans toute l’Europe », comme l’explique Julia Wack. Mais les « travaux de restauration complexes, notamment des dessins à l’encre de Chine sur papier », qui se trouvaient en mauvais état, pourraient également expliquer cette situation, comme le fait remarquer Lis Hausemer. Le fait que le Musée national emploie désormais autant de femmes pourrait toutefois être l’une des raisons pour lesquelles l’œuvre de Brincour reçoit enfin l’attention qu’elle mérite. Quoi qu’il en soit, le Musée national présente en juin une rétrospective de grande envergure, grâce à laquelle cette vénérable institution entend enfin s’acquitter de ses obligations. Par ailleurs, une publication est prévue, qui devrait retracer l’ensemble du processus de reconstitution de la vie et de l’œuvre de Brincour. Peut-être aura-t-on d’ici là réussi à élucider un peu plus le mystère entourant Berthe Brincour ?
