Guernica dans le miroir déformant des systèmes

C’est une question qui ne date pas d’hier : dans quelle mesure l’art est-il politique, et dans quelle mesure cela relève-t-il de l’intention de l’artiste ? L’art est-il une réaction aux réalités politiques ou un reflet éclairant de celles-ci ? « Nous sommes tous des Bob l’éponge », a déclaré l’artiste luxembourgeois Filip Markiewic la semaine dernière lors d’un événement consacré à l’art et à la liberté d’expression à la Bibliothèque nationale (BnL). Selon lui, les artistes ne sont jamais vraiment « libres » dans aucun système – c’est pourquoi il est possible de s’exprimer même à Dubaï. Pour Picasso, son engagement communiste était indissociable de son art ; pourtant, son œuvre a été utilisée à des fins politiques différentes dans les deux parties de l’Allemagne, telle est la thèse de départ de l’exposition « Der geteilte Picasso » (Le Picasso divisé). L’artiste et son image en RFA et en RDA, qui est présentée jusqu’à fin janvier 2022 au musée Ludwig de Cologne.

Cette vaste exposition présente quelques œuvres explicitement politiques, comme son tableau « Massacre en Corée » (1951) provenant du musée Picasso de Paris, ainsi qu’environ 150 pièces qui illustrent l’impact de l’œuvre de Picasso : des vues d’exposition, des affiches, des articles de presse et des films, jusqu’à un rideau de théâtre du Berliner Ensemble, sur lequel Brecht fit peindre « la colombe de la paix combative de mon frère Picasso ». Dès le début de la visite, des affiches multilingues annonçant des congrès mondiaux pour la paix sont suspendues au plafond. Sur chacune d’elles figure la colombe de la paix de Picasso, et l’on découvre son explication quant à la raison pour laquelle il a adhéré au Parti communiste français (PCF) le 4 octobre 1944, immédiatement après la libération de la France de l’occupation allemande…

Comme beaucoup d’autres intellectuels qui cherchaient à prendre position face au fascisme et à la complaisance de la bourgeoisie, Picasso voyait dans le communisme l’avenir. Contrairement à la plupart de ses proches, il ne quitta d’ailleurs jamais le parti. Alors qu’en République fédérale d’Allemagne, où le Parti communiste avait été interdit en 1956 par des juges majoritairement proches du nazisme, on considérait son engagement politique comme une lubie, lui-même soulignait que la politique et l’art allaient de pair, car l’artiste ne vit pas dans l’art, mais dans le monde.

Mais dans quelle mesure l’œuvre de Picasso était-elle politique ? En tant qu’œuvres modernes, les œuvres de Picasso étaient toutes politiques au sens large, même si, au sens strict, celles à caractère politique ne représentaient pas une part significative de son œuvre, malgré leur nombre important. Après tout, les deux plus connues figuraient parmi les œuvres d’art les plus célèbres du XXe siècle : Guernica (1937) et la colombe de la paix, que Louis Aragon, responsable du KPF et ami de Picasso, avait choisie en 1949 comme motif d’affiche pour le Congrès mondial pour la paix à Paris, explique la conservatrice Julia Friedrich dans le catalogue. Picasso a apposé sa signature sur des appels du parti, a conçu des affiches, a fait de généreux dons, a porté un toast à Staline, mais surtout, il a dessiné d’innombrables colombes ; sa colombe blanche de la paix est devenue dans le monde entier le symbole du mouvement pacifiste.

« Il ne s’agit pas de reconstituer les interprétations fonctionnelles de Picasso par la RFA et la RDA, mais plutôt de mettre en lumière leur coexistence et leur conflit », explique Friedrich pour présenter l’intention de l’exposition. L’architecture de l’exposition vise donc à créer une distanciation, un écart par rapport à la peinture. Dès le début de la conception, il était clair que le matériau lui-même devait susciter l’intérêt des visiteuses et visiteurs, sans pour autant être organisé de manière hiérarchique. La mise en scène de ses œuvres sur des cloisons en bois au musée Ludwig renforce le caractère de décor de l’exposition. Les visiteurs perçoivent ainsi par eux-mêmes son œuvre, mise en scène à travers des modes de production et des conceptions de l’art contrastés.

Picasso pouvait servir de figure de proue dans les deux systèmes, mais il vivait en Occident. Il a laissé la critique le présenter et le commercialiser comme un génie apolitique, comme le « mystère Picasso ». En parcourant l’exposition, on constate par ailleurs clairement que son œuvre, une fois édulcorée, a toujours été commercialisée en Occident. « Le communiste Picasso a été dépolitisé en Occident pour devenir un artiste, tandis que l’artiste moderniste a été popularisé en Orient en tant que combattant pour la paix », explique Friedrich.

Il n’en resta pas moins longtemps la bête noire des autorités. Dans l’après-guerre, l’art de Picasso fut censuré tant à l’Ouest qu’à l’Est – souvent sous des prétextes fallacieux. À Berlin-Ouest, en 1952, le sénateur chargé de l’éducation populaire empêcha la tenue d’une exposition de gravures. Cette annulation a été justifiée par des « difficultés de transport ». En réalité, elle était due au fait que Picasso, comme le révèle une correspondance entre les conservateurs, était « orienté vers l’Est ». Les dirigeants de la RDA s’intéressaient certes à lui en tant que figure de proue, mais pas à l’art moderne. C’est ainsi que le SED fit saisir le tirage d’un ouvrage sur Picasso publié par le collectionneur Lothar-Günther Buchheim, au motif qu’il ne contenait que les « œuvres formalistes de cet artiste espagnol révolutionnaire ». Officiellement, d’autres raisons furent invoquées : l’absence de mentions légales et le prix trop élevé du livre.

Les différentes réceptions de son œuvre peuvent être illustrées, par exemple, par *Guernica* et *La morgue*, qui mettent en lumière les différentes facettes de la politique d’extermination allemande. Guernica (1937) est une réaction à la destruction de la ville basque par les aviateurs de la Légion Condor le 26 avril 1937. Ce tableau, « image universelle de l’horreur de la guerre » (Georg Seeßlen), fut certes présenté lors de la rétrospective ouest-allemande de 1955/56, mais son contenu ne fut pas attribué à des « événements » précis de la guerre civile espagnole. Ce n’est pas étonnant, puisque quelques années auparavant seulement, les médias de propagande nazis affirmaient que « seule la “presse mensongère juive” prétendait que des avions allemands avaient bombardé la ville ». En RDA, qui se considérait comme antifasciste, il existait en revanche au départ des réserves d’ordre esthétique à l’égard de Guernica.

Le fait que Guernica puisse encore susciter des débats houleux des décennies plus tard est apparu clairement lorsque la Bundeswehr, qui, dans la préservation de ses traditions, avait toujours inclus la Légion Condor, a publié en septembre 1990 (!) une annonce publicitaire reprenant ce tableau et accompagnée du titre « Les images de l’ennemi sont les pères de la guerre » dans des magazines allemands. Cette annonce est exposée en grand format au musée Ludwig.

« La morgue » a été réalisé vers 1945. Ce film, qui traite des crimes commis par la SS et la Wehrmacht à travers l’image d’une fosse remplie de cadavres, est remarquablement précoce non seulement pour l’Allemagne, mais aussi pour la France (où « Nuit et brouillard » d’Alain Resnais est sorti en 1956). Une source pourrait être un article du journal L’Humanité datant de Noël 1944. Il rend compte des atrocités commises au camp de concentration de Natzweiler-Struthof, entre-temps libéré, et montre une photo d’un charnier contenant des partisans fusillés. Alors qu’en RFA, la morgue était sacralisée sous le nom de « Requiem » et passait pratiquement inaperçue, en RDA, on y voyait une représentation de l’horreur fasciste.

En 1955, peu avant la grande rétrospective Picasso à Munich, Cologne et Hambourg, le ministère fédéral des Affaires étrangères recommanda aux organisateurs de l’exposition de ne pas présenter d’œuvres à caractère politique. À la même époque, en RDA, Picasso faisait l’objet d’une vive controverse. Dans la revue spécialisée *Bildene Kunst*, on reprochait à l’artiste que des tableaux tels que *Massacre en Corée* relevaient de la caricature et insultaient les victimes. L’artiste aurait tendance au « formalisme ». « Seule une minorité considérait Picasso comme de l’art ; pour les autres, son nom était synonyme de l’art moderne indésirable », explique Georg Seeßlen.

Ce n’est que grâce à Françoise Gilot, sa compagne d’un temps, que l’on a découvert que derrière la façade du génie se cachait un macho autoritaire et un homme avide de pouvoir. Elle était considérée comme la seule à avoir jamais quitté Picasso. Dans son autobiographie *Vivre avec Picasso* (1964 ; Picasso a intenté un procès contre le livre, sans succès), elle décrit les dix années qu’elle a passées à ses côtés.

Pour ce génie de petite taille et avide de reconnaissance, elle a parfois sacrifié sa carrière, avant de se remettre à la peinture après leur séparation. En essayant d’exposer ses tableaux, elle a dû constater que Picasso avait interdit à toutes les galeries parisiennes d’exposer ses œuvres. Il les menaçait de ne plus jamais leur fournir de tableau s’ils ne respectaient pas cette interdiction.

L’exposition de Cologne n’aborde malheureusement que brièvement cet aspect, qui entache l’image chatoyante de Picasso : dans un documentaire vidéo présenté à la fin de l’exposition, on entend Gilot s’exprimer avec assurance.

Le concept de l’exposition n’en reste pas moins cohérent. Il attire l’attention sur l’artiste et son œuvre. Pourtant, Picasso incarne aujourd’hui « l’image et le regard entre restauration et modernisation de la bourgeoisie ». Il faut le considérer, lui et son œuvre, d’une manière qui les rende inoffensifs. L’une des méthodes pour y parvenir est l’assimilation, la dissolution dans le design, l’habitat, la parodie et les potins ; l’autre consiste à mettre le génie hors d’atteinte », écrit Seeßlen dans le catalogue d’accompagnement, que l’on recommande vivement ne serait-ce que pour sa contribution, mais aussi et surtout pour la contextualisation et l’approfondissement qu’il apporte.