Quiconque entre ces jours-ci au Mudam aperçoit, alignées un peu partout dans le hall principal, des bottes en caoutchouc noires. Elles contrastent avec le blanc éblouissant du musée : 100 Boots (1971-73), qui prend la forme d’un road movie épisodique basé sur des photographies, marque le coup d’envoi de la rétrospective consacrée à Eleanor Antin, dont le parcours commence par ce projet emblématique. C’est l’une des œuvres les plus célèbres d’Eleanor Antin, artiste conceptuelle et performeuse ; une œuvre de « mail art » qui documente le voyage mis en scène de 100 paires de bottes en caoutchouc noires, qui entament une vie pleine d’aventures en Californie et s’achèvent par une excursion effrénée à travers New York.
Antin a d’abord disposé 50 paires de bottes sur des cartes postales représentant différentes scènes, qui, mises bout à bout, formaient un roman picaresque. Dans l’esprit du mouvement Fluxus, elle a envoyé ces cartes postales de 1971 à 1973 à des acteurs et actrices de la scène culturelle et artistique. Les cartes postales, les bottes et les photographies ont été exposées en 1973 au MoMA de New York. Si l’exposition se voulait avant tout une critique des institutions, elle visait également à remettre en question les définitions historiques de l’objet d’art. Au Mudam, les bottes en caoutchouc noires sont disposées le long de l’escalier qui descend vers le foyer du musée, et guident ainsi le visiteur vers la rétrospective qui s’étend sur tout le sous-sol ainsi que dans certaines salles du rez-de-chaussée.
L’artiste américaine Antin était une figure de proue du mouvement de l’art conceptuel des années 1970 et est considérée aujourd’hui encore comme une pionnière féministe majeure. Son approche multidisciplinaire s’étend de l’installation à la peinture et au dessin, en passant par la photographie, la performance, la littérature, la vidéo et le cinéma.
Eleanor Antin (née en 1935 dans le Bronx, à New York) a grandi au sein d’un milieu d’intellectuels juifs de gauche, d’origine polonaise et russe, qui nourrissaient un grand amour pour la culture yiddish. Ses parents avaient émigré de Pologne dans les années 1930. Son père, Sol Fineman, était socialiste et athée ; il travaillait dans l’industrie du vêtement à New York. Sa mère, Jeanette Efron, ancienne comédienne au théâtre yiddish en Pologne, communiste et amoureuse de la Russie, était entrepreneuse.
Eleanor a fréquenté la Music and Art High School de New York, où elle s’est spécialisée en arts plastiques, puis le City College of New York (CCNY). De 1954 à 1956, elle a étudié la philosophie et l’art dramatique à la Tamara Daykarhonova School for the Stage. Au cours de sa dernière année d’études supérieures, elle a décidé d’abandonner ses études pour accepter un poste d’actrice au sein d’une troupe de théâtre itinérante dans la pièce *Bus Stop* de William Inge. Dès ses débuts, Antin a considéré son art comme quelque chose de nature fluide – comme le reflet de ses identités multiples.
Au sous-sol du Mudam, les cartes postales du projet « 100 Boots » sont disposées sous forme de miniatures, à côté d’une série de portraits en noir et blanc de l’artiste presque nue au fil des décennies : *Representational Painting* (1971), Carving : A Traditional Sculpture (1972), 8 Temptations (1972) et Carving : 45 Years Later (2017).
L’artiste a pris conscience que le champ de l’art conceptuel devait s’élargir pour inclure la biographie et l’imaginaire narratif, thèmes qu’elle avait déjà explorés, ainsi que l’autobiographie, les explorations intérieures ou psychologiques et les transformations.
Elle a très tôt pris conscience qu’elle pouvait utiliser sa vie et son propre corps comme support d’expression. En 1972, elle a créé *Carving : A Traditional Sculpture, une installation en trame composée de 144 photographies en noir et blanc représentant le corps nu d’Antin et documentant sa perte de poids au cours d’un régime de 36 jours, au terme duquel elle avait perdu onze livres et demie. Le corps d’Antin est ainsi devenu une œuvre en cours de réalisation, qu’elle photographiait quotidiennement de face, de dos et de profil. À première vue, Antin semble faire référence à la quête de la perfection physique propre aux sociétés capitalistes et à l’optimisation de soi chez les femmes. À y regarder de plus près, elle soulève toutefois des questions plus profondes. Elle se tient devant nous, entièrement nue : le corps d’une femme juive blanche, et, en tant que telle, représentante d’une double discrimination.
Ces séries photographiques reflètent son intérêt pour la manière dont la féminité est mesurée, disciplinée et consommée tant dans le canon de l’histoire de l’art que dans les contextes sociaux. Elle se met, de manière archétypale, au service d’une réflexion critique sur les logiques de classification hétéronormatives, qu’elle reprend à son compte pour les briser délibérément. Elle a par ailleurs été la première artiste conceptuelle à associer des séries d’images et des récits fictionnels au sein d’un projet artistique s’étalant sur deux ans et demi.
En restant sur la gauche, au sous-sol du Mudam, on accède à une salle où est exposée « Pose », une installation immersive qui, de manière ludique, rappelle, grâce à des ampoules lumineuses
, la façade d’un ancien cinéma. Cette salle dégage une atmosphère à la fois envoûtante et déroutante, légèrement kitsch, comme le décor d’un film.
Loves of a Ballerina (1986) nous plonge dans un cube noir entièrement consacré à la représentation de l’alter ego féministe le plus glamour d’Antin : la ballerine. On y voit, en noir et blanc, une image de l’artiste elle-même en ballerine (The Two Eleanors, 1973). Sa maîtrise de la pose, combinée à une incapacité à s’exprimer par la danse, apparaît comme un commentaire à la fois comique et critique sur les idéaux de beauté classiques. Plus tard, le personnage a évolué pour devenir Eleonara Antinova – une ballerine noire venue des États-Unis à Paris pour se produire avec la compagnie de Diaghilev, Les Ballets Russes.
Pourquoi une ballerine, justement, devrait-elle être féministe ? Antin l’a expliqué dans une interview avec Howard N. Fox : « Le ballet, c’est absurde, non ? Honnêtement, c’est ridicule. Une pure absurdité. Bien sûr, il y a quelque chose de joli là-dedans, mais qu’est-ce que ça change ? C’est pareil pour le patinage artistique : joli et absurde. Et pourtant, nous allions sans cesse voir les spectacles des Ballets russes […] »
En mêlant souvenirs personnels et fiction historique, Antin met en scène, dans *Vilna Nights* (1993-1997), un scénario de guerre à Vilnius, qui abritait autrefois la plus grande communauté juive d’Europe avant que celle-ci ne soit anéantie pendant la Seconde Guerre mondiale. Trois rétroprojections montrent les ruines du ghetto juif de Vilnius et évoquent ainsi les « fantômes » de ses habitants assassinés.
« Vilna Nights » est une installation cinématographique composée d’un décor et de trois rétroprojections représentant les bâtiments effondrés du ghetto juif de la capitale lituanienne. Antin y aborde explicitement les thèmes des Juifs d’Europe de l’Est pendant la Seconde Guerre mondiale et l’extermination de masse. Elle ouvre trois fenêtres dans des bâtiments bombardés, entourés de décombres, à travers lesquelles les visiteur·euse·s aperçoivent les fantômes des disparus, qui continuent de vivre leurs vies interrompues. Chaque vignette illustre les trois phases de la vie et transpose ces fantômes de la perte à Vilnius. Encadrée par les murs du sous-sol du Mudam, cette installation scintillante, plongée dans l’obscurité, dégage une atmosphère fantomatique.
Dans la série *The Angel of Mercy* (1977), les thèmes de la bienveillance et de la résistance se déploient à travers le personnage de l’infirmière Eleanor Nightingale, inspiré de Florence Nightingale, fondatrice des soins infirmiers modernes pendant la guerre de Crimée. Une blouse d’infirmière blanche est suspendue à un mur, flottant au gré du vent. Une salle intitulée « Admiration » est enfin dédiée aux femmes qui ont profondément marqué la vie et l’œuvre artistique d’Antin. Les artistes féministes de son entourage, telles que Kathy Acker, Carolee Schneemann ou Martha Rosler – toutes actives à New York dans les années 1970 –, mais aussi Rochelle Owens, Hannah Weiner ou Amy Goldin, n’ont jamais, selon Antin, bénéficié d’une visibilité suffisante dans le monde de l’art, et encore moins d’une reconnaissance. À chacun des objets personnels de ces femmes sont associées des fiches qui formulent un hommage discret et personnel.
Cette œuvre entre en dialogue avec *Domestic Peace* (1971-72), la dernière partie de la rétrospective, consacrée à une figure clé de la vie d’Antin : sa mère. Dans les années 1990, la mort est devenue un thème central dans les derniers films d’Antin, en partie en raison de la longue maladie de sa mère, qui l’a profondément marquée. Elle raconte que, lorsqu’elle est décédée des suites de la maladie d’Alzheimer, sa mère a perdu son anglais et a retrouvé son yiddish, la langue de son enfance.
« Eleanor Antin. A Retrospective » retrace ainsi, sous différents angles, la carrière artistique d’Antin, qui s’étend sur plus de cinquante ans, tout en mettant en avant l’impact durable de son œuvre. L’exposition illustre la complexité de son œuvre. Alors que ses « 100 Boots » continuent de fasciner, la salle consacrée aux ballerines semble quelque peu kitsch, tandis que ses autoportraits nus apparaissent, au contraire, audacieux et troublants ; « Vilna Nights » est inquiétante comme une apparition, évoquant les fantômes du passé : un mélange caractéristique d’une artiste féministe aux multiples facettes, dont la création trouve à juste titre sa place au Mudam.
