Richard Wagner bezeichnete seinen „Lohengrin“ als romantische Oper. Dafür gab es gute Gründe: Mitten im 19. Jahrhundert, mit der Rückbesinnung auf das Mittelalter, den Kriegen gegen die Magyaren, dem Rückgriff auf das Wunderbare – mit diesem Ritter auf dem Schwan, der aus dem Nichts kam oder
gottgesandt, das heroische Pathos, das aus dem Orchestergraben emporsteigt und vom Chor aufgegriffen wird. Das ist längst vorbei. Zu viele Kriege sind aufeinander gefolgt, und Kirill Serebrennikov, der für die Inszenierung verantwortlich zeichnet, hat sich daran erinnert. Das war noch vor der Ukraine, aber beginnt die Oper nicht mit der Suche nach einem Heerführer und endet sie nicht mit der Inthronisierung eines neuen Führers (ein Begriff, der heute verbannt und durch „Schützer“ ersetzt wurde) von Brabant?
Nach seinem Wiener „Parsifal“ folgt nun folgerichtig Serebrennikovs Pariser „Lohengrin“. Ein Manifest gegen den Krieg, eine Anklage gegen eine romantische Vorstellung vom Konflikt. Damit steht er im Gegensatz zu Wagner, der in einem Zeitalter lebte, in dem man auf die konfliktreiche Entstehung von Nationen zusteuerte. Doch – und Serebrennikov ist der Richtige, um uns das zu sagen – was er zeigt, ist, dass es immer Verkrüppelte und Verstümmelte gibt. Traumatisierte Menschen, und genau so sieht er Elsa und präsentiert sie uns. „Traum“ – fügt man einen Buchstaben hinzu, erhält man „Trauma“, weist uns sein Dramaturg Daniil Orlov im Programmheft hin, was der Figur Tiefe verleiht und ihr den engelhaften, naiv-unschuldigen Charakter nimmt. Auch Ortrud und Telramund entziehen sich einer manichäischen Einordnung; musikalisch gesehen kamen sie unserer Meinung nach immer besser zur Geltung.
Baudelaire hat dem „Prélude“ sein literarisches Pendant gegeben und dabei glückliche Eindrücke heraufbeschworen, wie man sie aus Träumen kennt: eine Einsamkeit mit einem unendlichen Horizont. Serebrennikov wiederum hat Bilder dazu geschaffen (Video von Alan Mandelshtam), in denen ein junger Mann durch eine bewaldete Landschaft wandert; er legt seine Uniform ab, nackt, mit großen, auf den Rücken tätowierten Schwanenflügeln, und taucht in einen See ein. Eine Hand streift ihn, begleitet von der Sanftheit des Pianissimos der Streicher, die allein in ihrem hohen Tonumfang spielen. Ein seltener Moment, in dem das Gesehene und das Gehörte miteinander verschmelzen – man weiß bereits, dass sie sich die meiste Zeit widersprechen werden. Was der musikalischen Entfaltung, die Alexander Soddy meisterhaft in die Hand nimmt, jedoch nichts nimmt. Und die klangliche Schönheit des Orchesters wird durch die Kraft und Intensität der Chöre (unter der Leitung von Ching-Lien Wu) noch unterstrichen.
Das Bühnenbild zeigt Elsa, die in einem engen Raum eingesperrt ist; die Zelle weitet sich zu einer psychiatrischen Klinik und einem Militärkrankenhaus aus, mit Soldaten, die wieder bereit sind, in den Kampf zu ziehen, bettlägerigen Verwundeten und schließlich (Serebrennikov liebt die Dreiteilung, daher hat Elsa zwei Doppelgängerinnen, Tänzerinnen) die Toten, die in die Leichenhalle gebracht werden. Zum Finale des 2. Aktes gibt es natürlich keinen feierlichen Zug, und im 3. Akt wird das Hochzeitszimmer durch einen weitläufigen Bunker ersetzt. Und im allzu berühmten Chor „Treulich geführt“ schreiten die schlecht gestellten Soldaten und ihre Verlobten vor einer mit zwei Schwänen verzierten Wand vorbei, um fotografiert zu werden (bevor sie sich voneinander verabschieden müssen, so wie die jungen Frauen ihren Blumenstrauß zurücklassen, der von den Hofdamen weitergereicht wird).
Um die Allgegenwart von Krieg und Tod (man erkennt hier ein starkes romantisches Thema) bis zum Höhepunkt, dem Abschied von Lohengrin, voll auszuschöpfen, öffnet dieser einen Leichensack, aus dem ein junger Mann mit einem von Wunden übersäten Körper hervorkommt. Man wird Serebrennikov diese düstere, geradezu verzweifelte Sicht auf Lohengrin nicht vorwerfen – man muss sich nur umschauen. Man wird sagen, dass er dies mit großer Klarheit (über die Macht) tut, mit der Chance oder der Hoffnung auf eine Katharsis.
Und dann ist da neben der beeindruckenden Darbietung des Orchesters und der Chöre der Opéra national de Paris noch die Leistung der Sänger. Sie alle profitieren zudem von der facettenreicheren psychologischen Ausgestaltung der Figuren. Piotr Beczala verfügt nach wie vor über die klaren Akzente, die dem titelgebenden Helden gebühren, und zeigt bis in die letzte Erzählung hinein Finesse. Johanni van Oostrum überzeugt in der Rolle einer Elsa, die mit ihren eigenen Dämonen ringt, dabei aber ihre jugendliche Seite bewahrt. Was Ortrud (Ekaterina Gubanova) und Telramund (Wolfgang Koch) betrifft, so sind sie weit entfernt von der üblichen Monstrosität und Niedertracht; gelingen es den beiden in ihrer psychiatrischen Rolle sogar, durch eine melancholische Note zu berühren (Telramund selbst trägt eine Beinprothese). Zumindest das hat Serebrennikov aus Wagners Oper beibehalten: Man kommt nicht unversehrt davon. Und vergessen wir nicht, dass Gottfried, der neue Führer, nur gekommen ist, um die Menschen in neue Gemetzel zu führen.
