Emotion statt Farbe

Wie andere Maler vor ihm, die den Weg zur Abstraktion ebneten (Mondrian, Kandinsky, Malewitsch), begann auch Mark Rothko (1903–1970) mit figurativer Malerei. Mit seinem einzigen Selbstporträt (aus dem Jahr 1936) beginnt übrigens die ihm gewidmete Ausstellung der Fondation Vuitton in Paris. Mit seiner hohen Stirn, seinem Schnurrbart, seiner langen Nase und seiner runden Brille ähnelt der Maler darin Groucho Marx, trotz der Ernsthaftigkeit und Intensität seines Gesichtsausdrucks. Während er sich selbst aus nächster Nähe malt, wirkt Rothko auf den Betrachter seltsam distanziert, ein wenig streng, umhüllt von gedämpften, erdigen Farben, die die Komposition dominieren. Farben der Bescheidenheit, aus denen nur das Weiß eines Hemdes und das Rot einer Krawatte hervorstechen. Die Gläser seiner Brille spiegeln nichts als ein Farbenspiel aus Blau-, Grau- und Violetttönen wider, unter denen zwei schwarze Pupillen hervortreten. Der auf diese Weise ausgelöschte, undurchdringliche Blick entzieht dem Betrachter jede psychologische Interpretation. Ein Paradoxon bildet somit die Grundlage dieses bemerkenswerten Selbstporträts: Der Maler stellt sich zur Schau, offenbart sich, während er gleichzeitig darauf bedacht ist, dem Betrachter auszuweichen, seinem Blick zu entkommen, versteckt hinter seiner Brille. Wie ein Seher, ein Prophet?

Auch wenn die Zurückhaltung zwar das eigentliche Merkmal des Porträts ist – wie uns sein italienisches Äquivalent „ritratto“ in Erinnerung ruft –, so lässt sich dieser Ansatz doch zunehmend auch auf andere Gemälde aus derselben Schaffensphase übertragen. Zwei Jahre vor seinem Selbstporträt zieht sich Rothko in die Dunkelheit eines Kinosaals zurück, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer während einer Vorstellung einzufangen (Movie Palace, 1934/1935). Die Leinwand des Malers tritt an die Stelle der Kinoleinwand und nimmt das Publikum als Vorbild, während der Film selbst aus dem Bildrand verdrängt wird. In expressionistischer Malweise zeigt Rothko ein pulsierendes Abbild des modernen Lebens, eine energiegeladene Szene, die auf einer rasanten, aufsteigenden Diagonale aufgebaut ist, die die verschiedenen Ränge durchzieht – in einer stufenartigen Komposition, die in seinen Werken der 1940er Jahre wiederkehren wird. Ein weiterer Eintauchversuch in die Moderne und eine andere Art, sich aus der Welt zurückzuziehen, während man gleichzeitig voll und ganz in sie eingebunden ist: seine Innenansichten der New Yorker U-Bahn, geprägt von Einsamkeit, Warten und anonymen Fahrgästen. Eine regelrechte Kritik am amerikanischen Individualismus. Denn statt Menschen haben wir es hier mit schematischen, geisterhaften Erscheinungen ohne definierte Gesichter zu tun: einfache kleine Strichfiguren, die sich im Untergrund verstecken, regungslos, verschmelzend mit dem Ort und seinen Trägern (Untitled [subway], 1937).

Es folgen die monströsen Figuren aus den frühen vierziger Jahren, die vom antiken Theater inspiriert sind. Sie sind zugleich Totem, Statue und Fries, haben einen vielschichtigen Charakter und vereinen oft drei oder vier Köpfe in Frontal- und Profilansicht in einer unwahrscheinlichen Mischung aus Janus und kubistischen Dekonstruktionen. Hier überwiegen geschichtete, stufenförmige Kompositionen: Die Figuren sind in zwei oder drei mehr oder weniger voneinander unabhängige Teile gegliedert, die jeweils unterschiedlich gestaltet sind. Als Rothko sich an diese phantastischen Figuren macht, beginnt er mit der Abfassung von „The Artist’s Reality“, in dem er seinen Wunsch zum Ausdruck bringt, einen Mythos für seine Zeit zu formulieren, der einen „gemeinschaftlichen“ Wert hätte. Dies tut er durch seine Figuren, die jeweils den antiken Mythos heranziehen (Antigone, 1939), sondern auch – wenn auch eher am Rande – an Episoden aus dem Judentum („Rites of Lilith“, 1945) und dem Christentum („Gethsemane“, 1944). Dieses Bedürfnis, Menschen um Mythen herum zu vereinen, diese zu aktualisieren und neue zu schaffen, ist zweifellos eine Reaktion auf den Zusammenbruch der Welt, den man auf dem Alten Kontinent beobachtet. Später gab Rothko die menschliche Figur auf („Mit größter Zurückhaltung musste ich feststellen, dass die menschliche Figur meinen Bedürfnissen nicht entsprach. Wer sie auch immer verwendete, verstümmelte sie“, stellte er fest).

Der letzte Teil des Rundgangs ist seinen „ Multiformes “ gewidmet, die den Auftakt zu der bekanntesten Schaffensphase Rothkos bilden. Das Format seiner Gemälde vergrößert sich nun, um die Wirkung der Farben auf den Betrachter zu verstärken; auch Rothkos Signatur verschwindet, während seine Gemälde von jeglichem Rahmen befreit werden, was seiner Malerei einen unendlichen Charakter verleiht. Wir sollten uns jedoch nichts vormachen: Hinter der scheinbaren Gelassenheit seiner schwebenden Farben verbirgt sich eine Gewalt, die er schon sehr früh in Russland erlebt hat, als er mit den Pogromen konfrontiert war. Auf die Bitte einer wohlhabenden Sammlerin, die ihn um Gemälde mit „festlicheren“ Farben bat, antwortete Rothko, dass Rosa, Rot, Orange und Gelb die Farben der Hölle seien… Der Künstler weigerte sich stets, als „Kolorist“ angesehen zu werden, und wollte die Malerei vielmehr „auf dieselbe Intensitätsstufe wie Musik und Poesie“ heben. Kultur und Barbarei, Gewalt und Spiritualität: eine seltsame Dialektik, die die westliche Zivilisation ausmacht.