Magalie Moreau, bekannt als Magaloche, wurde mit einer Schmerzunempfindlichkeit geboren, die sie – nachdem sie eine einschneidende Folge von „Jackass“ gesehen hatte – zu ihren ersten Videos als junge Künstlerin im digitalen Zeitalter inspirierte. Diese werden im DIY-Stil gedreht, wobei es sich ausnahmslos um Selbstverstümmelungsversuche handelt, die – den Gesetzen einer Epoche folgend, die vom Sensationalismus voyeuristischer Sadisten hinter ihren Computerbildschirmen beherrscht wird – immer weiter eskalieren. So testet Magalie, wie sie selbst sagt, die Nähmaschine (wobei ihre Hand den Stoff ersetzt und sie mit ihrem Körper die lautréamontsche Verbindung zwischen Nähmaschine und Seziertisch herstellt), einen Benzinkanister oder auch das Gewicht eines Rennwagens, der über ihren Körper fährt.
Dieser einleitende Satz erspart mir jede nähergehende Erläuterung des Titels des neuesten Films von Quentin Dupieux, dem treffend betitelten „L’accident de piano“, in dem eine umwerfende Adèle Exarchopoulos, die bereits in „Mandibules“ einen bemerkenswerten, wenn auch recht kurzen Auftritt hatte, eine Influencerin spielt, die nicht nur gegenüber ihrem eigenen Schmerz gefühllos ist, sondern auch und vor allem gegenüber dem Leid anderer, die ein ganzes Imperium darauf aufgebaut hat, ihre Selbstverletzungsversuche der ganzen Welt zu präsentieren.
Magaloche, die zu einem regelrechten Jahrmarktsphänomen geworden ist, das seine eigene Monstrosität selbst vermarktet, quantifiziert und kapitalisiert, nimmt Rache an der Welt, indem sie skandalös reich wird – wobei das Geld ihren entschlossenen Mangel an Talent und ihr völliges Fehlen an Empathie endgültig zu einem Markenzeichen vergegenständlicht hat. Magaloche, das weibliche Abbild eines gekreuzigten Christus, ein Sündenbock, der die Hässlichkeit der Menschheit sühnt, indem er sie auf übertriebene Weise verkörpert, ein Pharmakos der heutigen Zeit, nichtsnutz und sich ihrer eigenen Nichtigkeit bewusst, ernährt sich übrigens ausschließlich von einer Schüssel Joghurt, die ihr ihr zum Sklaven degradierter Assistent zubereitet. Zumindest spuckt er in besagte Schüssel – eine klägliche Geste der Rebellion, letztlich unbedeutend in diesem langenSpielfilm, der die Skurrilität von Dupieux mit der menschenfeindlichen Soziologie eines Ruben Östlund verbindet, dessen Protagonist nur ein einziges Nahrungsmittel zu sich nimmt, als wolle er andeuten, wie sehr das solipsistische Universum der Influencerin darauf abzielt, die Berührungspunkte mit der Realität zu reduzieren.
Ein echtes Sandkorn bringt jedoch das makellose System ins Stocken, in dem Gewalt gegen sich selbst in eine Geldmaschine verwandelt wird: Nach dem gleichnamigen Klavierunfall hat sich Magalie in eine Berghütte zurückgezogen. Doch sie sieht sich gezwungen, das Spiel einer Journalistin mitzuspielen, die über ein Mittel verfügt, Druck auf sie auszuüben, und sie dazu zwingen wird, ihr ihr allererstes Interview zu geben.
Im Gegensatz zur Erzählstruktur des letzten Interviews (wie sie kürzlich in „Oh Canada“ von Russell Banks brillant aufgegriffen wurde) lässt dieses erste Interview, das von der gelassenen Simone Herzog (hervorragend gespielt von Sandrine Kiberlain) geführt wird, zwei Welten aufeinandertreffen: Die eine, die kurz vor dem Untergang steht, sich der Erkenntnistheorie und Hermeneutik verschrieben hat und in der Menschen versuchen, ihre Umgebung zu verstehen und zu deuten, und eine andere, abscheuliche Welt, bevölkert von Menschen, die zu gleichgültigen Sklaven eines monströsen Technokapitalismus geworden sind.
Seit Jahren fragt man sich, wie sich Quentin Dupieux diesmal schlagen wird, denn sein Werk ist eine makellose Laufbahn, die es erlaubt, ihn zugleich als Schulschwänzer und als Klassenbester zu bezeichnen. Als Klassenbester, weil er einen wahnsinnig einfallsreichen Spielfilm nach dem anderen dreht, für die sich die Crème de la Crème der französischen Schauspieler um die Rollen reißt. Als Faulpelz, weil seine poetische Kunst oft die eines Rohentwurfs ist, eines Schuljungenwitzes, der sich in Autorenkino verwandelt hat.
Seit Jahren fragt man sich auch schon, wann er auf die Nase fallen wird, so sehr gleicht Dupieux einem Seiltänzer, der auf dem schmalen Grat zwischen seinem skurrilen Universum und dem Nicht-Film balanciert. Seine Art, Kino zu machen, erinnert an jene Zeichentrickfiguren, denen es gelingt, über die Leere zu laufen, solange sie nicht nach unten schauen.
Da ist zunächst einmal das stachanowistische Produktionstempo: Zwischen dem Erscheinen des ersten und des letzten Teils seiner Trilogie, die mit „Yannick“ begann und mit „Le deuxième acte“ endete (dazwischen lag eine bissige Hommage an Salvador Dalí), vergingen kaum mehr als neun Monate, und von 2018 bis 2022 bringt der Regisseur mit „Au poste“, „Le Daim“, „Mandibules“, „Incroyable mais vrai“ und „Fumer fait tousser“ fünf Spielfilme in fünf Jahren heraus, für die er übrigens oft den Soundtrack unter seinem Pseudonym als Produzent und Komponist Mr. Oizo schreibt.
Dann gibt es noch die heiklen Themen, die manchmal so wirken, als kämen sie direkt aus einer feuchtfröhlichen Nacht, an deren Ende man sich absurde Herausforderungen stellt – und Dupieux hat sichtlich Spaß daran, diese in filmischen Werken umzusetzen, die weder definiert noch definierbar sind: Da ist der Film über zwei Freunde, die im Kofferraum eines gestohlenen Autos eine Riesenfliege finden, die sie zu dressieren versuchen (Mandibules, die französische Antwort auf „Dumb and Dumber“ oder auch die filmische Antwort auf Flauberts „Bouvard und Pécuchet“). Der Film über einen Typen, der im Theater auftaucht und die Vorstellung unterbricht, wobei er den Schauspielern vorwirft, dem Publikum die Zeit zu stehlen, bevor er vorschlägt, die Nichtigkeit des Ganzen zu beheben, indem er in Echtzeit ein neues Stück schreibt – und das alles, während er den Saal als Geiseln nimmt (Yannick). Die Parodie auf den Superheldenfilm, die die ästhetische Hässlichkeit der Power Rangers oder der Teenage Mutant Ninja Turtles in Kontrast zu der der Marvel-Produktionen stellt – glatt, ohne Ecken und Kanten, ohne Charme, reine Geldmaschinen (Rauchen führt zum Husten). Und schließlich natürlich sein berühmter Film über einen Serienmörder-Reifen (Rubber).
Da wir gerade von Flaubert sprechen, besteht die Neigung, Filme über nichts drehen zu wollen (wie der Titel seines „Nonfilm“ schon andeutet), Filme, die, indem sie den Zuschauer in die endlosen und regressiven Schleifen ihres Metadiskurses einschließen, ihm schließlich auf fast derridische Weise zeigen, dass es kein „Außerhalb“ des Films gibt: Dupieux’ Kino ist ein Weltwerk, aber ein Werk, das die Realität verschlingt, um sich selbst zu ergänzen. Aus diesem Grund führt der geniale Film „Réalité“ die „strange loops“ von „Lost Highway“ (David Lynch) mit zahlreichen Anspielungen fort, deshalb führt uns die abschließende Kamerafahrt in „Der zweite Akt“ auf den Spuren der Kamera, die den Hirngespinsten ihrer Protagonisten gefolgt ist: Bei Dupieux schafft die Liebe zum Kino eine Gegenwelt, die die Absurdität der Realität in sich aufnimmt, um daraus etwas anderes zu machen.
Schließlich gibt es noch das Absurde, das Unpassende, das Surreale, die Träume: In Zeiten, in denen Biopics und naturalistisches Kino überall dominieren, in denen alles mimetisch der monotheistischen Tyrannei der Realität entsprechen muss, sind Dupieux’ Filme bevölkert von Figuren mit Lücken (der von Poelvoorde gespielte Kommissar in „Au poste“) oder von Löchern im Zeitgefüge („Incroyable mais vrai“), von mörderischen Reifen, von Riesenfliegen oder von Wildschweinen, die Videokassetten verschlingen („Réalité“). Wie in der Realität ergibt nichts einen Sinn – aber bei Dupieux ist dieser Unsinn zumindest verdammt poetisch.
Man fragte sich also, wohin er sich als Nächstes wenden würde, nachdem er mit „Fumer fait tousser“ einen Filmzyklus abgeschlossen hatte und anschließend mit „Le Deuxième Acte“ einen weiteren, entschieden metadiskursiven Zyklus, in dem sich eine Art Pastiche der Dichtkunst abzeichnete. In „L’accident de piano“ finden sich alle Zutaten eines typischen Quentin Dupieux wieder – die Vorliebe für Heimvideos, die für blutige Zwecke zweckentfremdet werden („Le daim“), die übertriebene Gewalt, die manchmal an seinen amerikanischen Nachnamen erinnert, die Unvereinbarkeit der Handlung, die spielerische Genialität des Erzählkonzepts und schließlich seine Kunst des Dialogs.
Dennoch markiert „L’accident de piano“ einen Wendepunkt im Werk von Dupieux: Es handelt sich vielleicht um seinen düstersten, melancholischsten und verzweifeltsten Film. Es ist ein Spielfilm, der zeigt, dass die Menschheit jedes Mal, wenn sie mit der Erfindung einer technologischen Meisterleistung überrascht, die vor Möglichkeiten nur so strotzt, die empirische Realität dafür sorgt, dass sie diese auf die schlimmste oder zumindest die dümmste Weise nutzt. Es ist auch ein Film, der die Logik des Untergangs des Menschen im Rahmen der jüngsten technologischen Entwicklung aufzeigt: Nachdem die Erfindung des Internets alle möglichen narzisstischen Pathologien begünstigt hat und das Smartphone uns alle zu Zombies gemacht hat, während es uns weiterhin in unserer „Egoshow“ gefangen hält, droht uns die künstliche Intelligenz überflüssig zu machen – zu begehrenden Körpern, deren Geist hinter den Maschinen zurückbleibt: Mit Magalie Moreau hat Dupieux eine Figur geschaffen, die einerseits maximal nach Anerkennung giert und andererseits maximal substanzlos ist. Deshalb macht das Interview mit Simone Herzog (Filmemacher werden den namensbezogenen Witz zu schätzen wissen) sie so nervös und konfrontiert sie mit ihrer eigenen Nichtigkeit: Sie kann nicht erklären, warum sie weiterhin Videos dreht, denn es gibt keinen Grund für ihr Handeln.
War „Mandibules“ noch ein charmanter Film über die menschliche Dummheit, so ist „L’accident de piano“ dessen bedrohliche Kehrseite, in der die Dummheit einer kalten, mechanischen Intelligenz gewichen ist, die jeglichen Sinn vermissen lässt. Angesichts dieser Feststellung bleibt nur eine Hoffnung: dass Dupieux’ Kino uns weiterhin mit einer Intelligenz überraschen wird, die den Influencer-Videos diametral entgegensteht.
