Das Italienische Filmfestival von Villerupt, das noch bis zum 11. November läuft, widmet Marco Bellocchio eine Hommage und zeigt zehn seiner Filme. Der älteste davon, „Les Poings dans les poches“ (1965), ein umwerfendes Debütwerk von seltener Klarheit, besticht durch die Kraft einer wahren Offenbarung; der jüngste Film des Festivals, „L’Enlèvement“ (2023), unterstreicht einmal mehr das Können dieses heute 85-jährigen Meisters, der nach wie vor zu einem durch und durch zeitgenössischen Kino fähig ist. Diese einfachen zeitlichen Anhaltspunkte, die sechzig Jahre intensiver filmischer Tätigkeit umrahmen, würden bereits ausreichen, um Bellocchios Platz unter den Großen des italienischen Kinos zu rechtfertigen. Doch sein Werk besticht nicht so sehr – oder nicht nur – durch seine Langlebigkeit, sondern vielmehr durch die absolute Originalität einer einzigartigen Inszenierungsweise, die sich keiner etablierten Bewegung oder Strömung unterordnen lässt. Ein Stil, der von zutiefst persönlichen Anliegen geprägt ist und sich dennoch in einen großen kollektiven Roman verwandeln kann: In Bellocchios Kino ist alles intim und alles politisch.
Die europäischen „Nouvelles Vagues“ sind an der Barriere der Alpen zerbrochen und haben Italien nur am Rande berührt. Das italienische Kino, das erst fünfzehn Jahre zuvor durch die Erfahrung des Neorealismus radikal umgewälzt worden war, verspürte kein Bedürfnis nach einer neuen, systematisch angelegten innovativen Bewegung: In Rom wurde der Zug der Moderne vielmehr dank des Genies einzelner Autoren wie Fellini oder Antonioni bestiegen. Auch wenn also von einer echten „Nuova Onda“ keine Rede sein kann, geht eine mittlerweile fest etablierte historiografische Lesart davon aus, dass die Namen von Bernardo Bertolucci und Marco Bellocchio auf der Halbinsel mit dieser Zeit intensiver internationaler Blüte in Verbindung gebracht werden: Bertolucci, der über eine zutiefst französische Sensibilität verfügt, wird schnell als Erbe von Godard und Truffaut anerkannt; Bellocchio hingegen orientiert sich eher am britischen Free Cinema und der rohen Härte des Kitchen-Sink-Dramas.
„Les Poings dans les poches“, den Bellocchio in seinem Heimatdorf in Norditalien dreht, trägt bereits die Zeichen eines Meisterwerks. Als Geschichte einer Familie, der auf tragische Weise die Vaterfigur fehlt, inszeniert der Film mit unerhörter Härte die psychische Erkrankung, die inzestuösen Triebe und die Lebensüberdrüssigkeit, die das Leben der provinziellen Kleinbourgeoisie vergiften. Bereits in diesem ersten Spielfilm sieht der Filmemacher in der Familie den Nährboden für eine Gewalt, die sich auf das gesamte soziale Gefüge ausbreiten wird – ein Thema, das zur zentralen Obsession seines Werks werden sollte. Mit nur 26 Jahren schafft Bellocchio einen Film, der von tiefer Wut durchdrungen und von intensiven Todestrieben geprägt ist, und erweist sich dabei als Erzähler von seltener visueller Lebendigkeit.
Jahre der Träume und Jahre des Bleis
Margarethe von Trottas Spielfilm „Anni di piombo“ aus dem Jahr 1981 erzählt die bewegte Geschichte zweier Schwestern, die von ideologischen Wahnvorstellungen getrieben werden. In Italien geriet der Film schnell in Vergessenheit, ganz im Gegensatz zu seinem Titel: Daher stammt der Ausdruck „ Anni di piombo “, der häufig verwendet wird, um die Zeit zwischen 1969 und 1981 zu bezeichnen, die von einer gewalttätigen Welle terroristischer Anschläge sowie heftigen sozialen und politischen Konflikten geprägt war. Es sind Jahre der Träume, der Begeisterung und schließlich der Desillusionierung, in denen Bellocchio eine künstlerische Reifung hin zu einem zunehmend engagierten Kino durchläuft: Es sind die Jahre von „La Chine est proche“ (1967), „Au nom du père“ (1972) und „Viol en première page“ (1972). Obwohl er damals in Kreisen der maoistischen extremen Linken verkehrte, zeigt der Filmemacher von Anfang an eine komplexe, zerrissene und äußerst kritische Sichtweise gegenüber der Macht und steht gleichzeitig den dogmatischsten antisystemischen Strömungen misstrauisch gegenüber.
„Vergewaltigung auf der Titelseite“ hat Gian Maria Volonté, einen ikonischen Schauspieler des italienischen „Cinema Civile“, in der Hauptrolle. Anfang der 1970er Jahre etablierte sich diese Strömung voll und ganz in der nationalen Kulturdebatte und trat auf Augenhöhe mit der Literatur und der bildenden Kunst in den Dialog. Neben den Stimmen von Elio Petri („Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies“, 1971) oder Francesco Rosi („Der Fall Mattei“, 1972) etabliert sich Bellocchio als Autor, der entschlossen ist, das Kino zu einem Instrument der sozialen Analyse und des kollektiven Kampfes zu machen. Anhand der Geschichte eines makabren Mordes, den die rechte Presse für politische Zwecke instrumentalisiert, gibt Bellocchio vor, sich an die Konventionen des Genrefilms zu halten, um sich umso besser einer Analyse der Mechanismen der Konsensbildung und der Manipulation der Massen zu widmen.
Das Jahr 1978 markiert einen unumkehrbaren Wendepunkt in Bellocchios Werdegang. Am 16. März entführen die Roten Brigaden Aldo Moro, den damaligen Sekretär der Christdemokraten, der nach zwei Monaten Gefangenschaft ermordet wird. Zur gleichen Zeit lernt der Filmemacher, der den maoistischen Gruppen seiner militanten Jahre zunehmend kritisch gegenübersteht, den Psychoanalytiker Massimo Fagioli kennen. Er beginnt daraufhin eine einzigartige intellektuelle Zusammenarbeit mit diesem Theoretiker einer heterodoxen und offen postfreudianischen Schule, dem er den Film „Der Teufel im Körper“ (1986) widmen wird. Fagioli wird sogar als Co-Drehbuchautor für „Autour du désir“ (1991) und „Le Rêve du papillon“ (1994) genannt, zwei Filme, die diesen Dialog fortsetzen und vertiefen. Die Psychoanalyse tritt nun an die Stelle des Marxismus als Methode zur Erforschung der Realität und als ideologischer Horizont seiner Inszenierung, was einen schmerzhaften Bruch hervorruft, der eine wesentliche Phase von Bellocchios künstlerischem Schaffen abzuschließen scheint.
Den Blick auf den Bildschirm richten
Im Jahr 2003 präsentierte Bellocchio auf den Filmfestspielen von Venedig den Film „Buongiorno, notte“, der sich mit dem Fall Moro befasst. In einem Finale von erschütternder Kraft stellt sich der Filmemacher vor, wie Aldo Moro aus der Gefangenschaft befreit wird und nachts durch die Straßen Roms streift. Lange vor Tarantino und seinen „Inglourious Basterds“ – und ausgehend von einer Poetik, die meilenweit von den postmodernen Sensibilitäten des Autors von „Pulp Fiction“ entfernt ist – als einen Ort der Utopie, einen symbolischen Raum, in dem Gewissens- und Klassenkonflikte ausgearbeitet werden. Wieder einmal scheint die filmische Erzählung Teil eines kollektiven Therapieprozesses zu sein: Wie auf der Couch eines Psychoanalytikers durchlebt die republikanische Italien auf der Leinwand ihre schrecklichste Wunde erneut. Sich einen Ausweg aus diesem Trauma vorzustellen, bedeutet für Menschen wie Bellocchio, die mit der Protestbewegung von 1968 aufgewachsen sind, einen unumkehrbaren Bruch wieder zusammenzufügen und von einer Welt zu träumen, in der man sich noch auf reine, uneingeschränkte und überzeugte Weise dem Marxismus verschreiben könnte.
Das Gefühl der Leere und der Verlust von Idealen tauchen auch in weniger explizit politischen Werken wieder auf, in denen Bellocchio die Qualen eines Menschen inszeniert, der dazu verdammt ist, an nichts zu glauben, dabei jedoch die metaphysische Dimension entschieden ablehnt. Von „Das Lächeln meiner Mutter“ (2002) bis hin zu „Die Entführung“ wird die Religion zu einem der zentralen Themen seiner Filmografie. Die Verurteilung jeglicher Form von Fanatismus geht Hand in Hand mit dem Porträt besorgter Figuren, die auf tragische Weise ihres Glaubens beraubt sind.
Das Jahr 2022 markiert die Rückkehr zur Figur des Aldo Moro mit der Miniserie „Esterno notte“ (Netflix). Es folgt „Portobello“ (2025), eine ambitionierte HBO-Max-Produktion. Mit fünfundachtzig Jahren wirkt der italienische Regisseur jünger denn je: Ohne jemals seine Themen oder seinen Stil zu verraten, scheint Bellocchio im Prestige-Fernsehen einen Produktionsrahmen und eine Sprache gefunden zu haben, die der Komplexität seines Blicks gerecht werden.
Einige Jahre zuvor hatte er in dem bewegenden Werk „Marx kann warten“ (2021) die schmerzhafte Geschichte des Selbstmords seines Bruders aufgearbeitet und dabei das dokumentarische Mittel auf originelle Weise eingesetzt. Das Ergebnis ist ein Selbstanalyse-Projekt von seltener intellektueller Ehrlichkeit, das die Fähigkeit des Autors offenbart, sich treffend mit neuen Erzählformen auseinanderzusetzen.
Von 1965 bis 2025 bleibt Bellocchio auf wundersame Weise sich selbst treu und ist gleichzeitig offen für die Stimmungen und Herausforderungen der Gegenwart: eine wertvolle Stärke, die nur den Großen vorbehalten ist.
