Geschichte (ent-)schaffen: Remix-Kino

Jean-Luc Godard begann seine Filmkarriere in den 1950er Jahren als Kritiker bei den „Cahiers du cinéma“. Eine Zeit der Freiheit, noch wenig institutionalisiert, in der man noch zum Regiefach gelangen konnte, ohne zwangsläufig das strenge Auswahlverfahren einer Filmhochschule durchlaufen zu müssen. Ein Glücksfall für denjenigen, der bei „À bout de souffle“ (1960) – seinem ersten Spielfilm, der den Startschuss für seine berufliche Karriere gab – auf die bedingungslose Unterstützung des Produzenten Georges de Beauregard zählen konnte.

Nachdem Godard hinter der Kamera eine Reihe formal gewagter Werke geschaffen hatte, widmete er sich Ende der 1980er Jahre einem umfangreichen enzyklopädischen und kinoliebhaberischen Projekt, das auf Aufnahmen aus verschiedenen filmischen und bildlichen Quellen basierte. Das Ergebnis sind seine „Histoire(s) du cinéma“, ein experimentelles Projekt, das er 1988 in Angriff nahm und zehn Jahre später zusammen mit einer gleichnamigen Veröffentlichung im Gallimard-Verlag in vier dicken Bänden vollendete. Wie der Titel schon andeutet, wird die Geschichte des Kinos zum Thema und zum eigentlichen Material seines Werks. Die Bilder seines persönlichen Pantheons vermischen sich mit den dokumentarischen Aufnahmen der Geschichte und ihrer großen Dramen, angefangen bei der Shoah, jener Tragödie, die für Godard den blinden Fleck des 20. Jahrhunderts darstellt, das Unbedachte, das Unverfilmte. Auch auf Kosten der Bilder, die sowjetische und amerikanische Kameraleute bei der Befreiung der Lager aufgenommen hatten, unter denen sich einige bedeutende Regisseure wie George Stevens oder John Ford befanden.

Bei diesem Langzeitprojekt kommt es also nicht mehr auf die Dreharbeiten im eigentlichen Sinne an, sondern auf den Schnitt – ein entscheidendes Element, auf das sich die gesamte Aufmerksamkeit des Filmemachers nun konzentriert. Godards Vorgehensweise besteht darin, aus beliebigen Filmen seine Lieblingsbilder herauszusuchen und diese dann neben anderen Fragmenten neu anzuordnen, um eine neue Erzählung zu schaffen. Zur (De-)Montage der Filme kommt die Collage aus schriftlichen oder mündlichen Äußerungen hinzu, die miteinander kollidieren, aber auch die Typografie, die ebenfalls einen immer wichtigeren Platz in seiner dekonstruktivistischen Ästhetik einnimmt. Wie üblich macht sich Godard Verfahren zu eigen, die nicht von ihm selbst stammen, sondern aus den Randbereichen der Kunst. Von sowjetischen Filmemachern (Schub, Vertov, usw.) übernimmt er – in Anlehnung an Guy Debord, der ihm auf dem Weg des filmischen Recyclings weit voraus ist – das Verfahren der „Détournement“, das es ermöglicht, sich die Filme des „ Feindes “ (hier vor allem die großen kapitalistischen Hollywood-Produktionen) anzueignen, um deren Bedeutung in eine entgegengesetzte Richtung umzukehren. Die Umsetzung des Films in Buchform sowie die Tatsache, dass der Text Vorrang vor der Lesbarkeit der Bilder hat, gehen auf den Lettrismus (Isou, Lemaître) zurück, eine Avantgarde-Bewegung, die in Paris nach dem Zweiten Weltkrieg entstand. Schließlich hat die Idee, ein Werk aus exogenen Elementen zu konzipieren, ihren Ursprung in der Romantik des 19. Jahrhunderts: Es ist das unendliche Gedicht, von dem Friedrich Schlegel träumte.

Als hätte sich der Filmemacher angesichts des Vormarsches des Neoliberalismus in den 1980er Jahren endgültig für eine mit kulturellen Anspielungen gesättigte Hermetik entschieden – als Gegenpol zur wörtlichen Bedeutung der Werbe- und Fernsehbilder, die damals den öffentlichen Raum überschwemmten. Die von Godard im Plural neu komponierte Geschichte des Kinos wird zu einem Trauergesang, zu einem Grab : ein fantasierter Tod, den er gegenüber dem Kritiker Serge Daney immer wieder heraufbeschwört. Es ist besonders beunruhigend, dass der Schweizer Regisseur sich gerade in dem Moment das Leben genommen hat, in dem die Kinos einen beispiellosen Rückgang der Besucherzahlen verzeichnen. „Das Kino ist eine Erfindung ohne Zukunft“, behauptete auch Louis Lumière.