Allgemeine Verachtung des Intellektuellen, der vor dreißig oder vierzig Jahren noch allgegenwärtig in den Fernsehsendungen war ; eine politische Landschaft, in der die offen homophobsten und fremdenfeindlichsten Parteien die Gunst der Wählerschaft genießen ; die Verbreitung des Kurzformats, als ob alles, was 280 Zeichen auf X überschreitet, eine unüberwindbare Komplexität für Gehirne darstellte, die darauf konditioniert sind, die Nuancen der Realität nicht mehr zu entschlüsseln ; intellektuelle Trägheit von Menschen, die ChatGPT fragen, wie sie ihr Leben führen sollen… Die Feststellung drängt sich auf : Die von den Queens of the Stone Age im Jahr 2007 beschworene „Era Vulgaris“ nähert sich mit großen Schritten, wie ein Militärmarsch oder ein wütender Mob, und Trumps „Grab ‘em by the pussy“ ist dabei, zu einem Slogan der heutigen Zeit zu werden.
So ist das Bild von Elon Musk, der auf der CPAC-Konferenz in Washington im Februar 2025 eine Kettensäge schwingt, auch eine Herausforderung an die Kulturproduktion: Was soll man mit dieser Flutwelle der Vulgarität anfangen? Soll man sie mimetisch nachbilden, um der uns umgebenden Realität treu zu bleiben, auch wenn man sie hässlich und dumm findet? Geht es darum, sie zu transzendieren, sich anzueignen – aber wie, mit welchen Mitteln und zu welchem Zweck? Soll man sie durch Übertreibung noch verschärfen, um der allgegenwärtigen Vulgarität einen zynischen Zerrspiegel vorzuhalten, auch wenn dies bedeutet, dass die Verfechter des Anständigen niemals einen Fuß in ein Programmkino setzen werden? Oder sie schließlich zu ignorieren, indem man Produktionen den Vorzug gibt, die sich von der Realität abkoppeln, da Kunst um der Kunst willen immer auch eine manierierte Art ist, seine Verachtung für die Welt zu zeigen?
Die nachlassende Fähigkeit, die Komplexität der Welt zu erfassen, wirkt sich auf Mainstream-Fiktionen aus, die oft sehr, ja sogar allzu vorhersehbar werden und den Zuschauer an die Hand nehmen. Das Filmjahr 2025 zeigte verschiedene Auswege auf: Ari Aster entscheidet sich dafür, die Vulgarität der Welt bis zum Äußersten zu treiben, das heißt bis zu ihrem eigenen Untergang; Yorgos Lanthimos verwischt die Grenzen zwischen Verschwörungstheoretikern, die sich von Fake News ernähren, und dem Zynismus der Unternehmenswelt; Nadav Lapid macht sie zum Werkzeug einer verrückten formalen Erfindung, und Radu Jude taucht mit jubelnder Freude in das Herz der Vulgarität ein, indem er die Signifikanten und Signifikate der Grobheit in Filmen vervielfacht, die diese nebeneinanderstellen, um die Paradoxien eines Turbokapitalismus aufzuzeigen, der alles auf eine Stufe stellt und die wenigen verbliebenen Denker zermalmt.
Das Vulgäre als Genuss bei Radu Jude
Bei Radu Jude ist das Vulgäre zugleich ein formales Mittel und eine Möglichkeit, die Hässlichkeit des Turbokapitalismus aufzuzeigen. Radu Judes „Dracula“-Version ist eine endlose Abschweifung, die eher an Denis Diderots „Jacques, der Fatalist und sein Herr“ erinnert als an Bram Stokers Werk. Von Exkurs zu Exkurs projiziert ein Avatar des Regisseurs mithilfe der KI eine Vielzahl von Dracula-Varianten, wobei sich die KI-Vorstellungskraft wie ein unverdauliches Durcheinander anfühlt – all dies, um eine zentrale Frage zu beantworten: In einer Welt, in der jeder zum Blutsauger des anderen geworden ist, welcher Platz bleibt da noch für Dracula? Wenn das Monströse zur Norm geworden ist, welche Rolle bleibt dann noch dem Monster? Aus diesem Grund erzählt die zentrale Handlung, auf die Jude immer wieder zurückkommt, die Geschichte eines machiavellistischen Paares, einer Art Thénardier, die ihre Grausamkeit noch durch Zuhälterei und Anstiftung zum Mord ergänzen. Dieses Paar organisiert in einem schäbigen Keller Theateraufführungen mit Abendessen, bei denen unterbezahlte Schauspieler täglich Dracula und Mina verkörpern und sich bei Bedarf sexuell für Touristen zur Verfügung stellen müssen, die dafür bezahlen, ihre pseudogotische Libido zu befriedigen. Jede Vorstellung endet mit einer Monsterjagd durch die Gassen von Cluj. Als die beiden Schauspieler beschließen, während dieses Ausflugs abzuhauen, ändert das Paar die Spielregeln: Es gewinnt nicht mehr derjenige, der das Monster symbolisch tötet, sondern derjenige, der den Schauspieler, der das Monster spielt, tatsächlich ermordet.
Indem Jude in der Figur des Komödianten das Monster und den Schauspieler und in der des Publikums den Zuschauer und den Mörder nebeneinanderstellt, zeigt er, dass dort, wo früher die Angst vor dem Anderssein die treibende Kraft hinter der mörderischen Energie einer Menschenmenge war, heute nur noch die Gier nach Gewinn zum Mord treibt. Für den rumänischen Regisseur hat Gewalt einen einzigen Ursprung: den Kapitalismus. In dieser Hinsicht reiht sich „Dracula“ in „Kontinental 25“ ein, den zweiten Film von Radu Jude aus dem vergangenen Jahr: Zwischen dem armen Dracula und jenem Obdachlosen, der sich in Cluj erhängte, während eine Gerichtsvollzieherin versuchte, ihn aus dem Keller zu vertreiben, in dem er sich niedergelassen hatte, da das Gebäude abgerissen werden sollte, um dort ein Luxushotel zu errichten, gibt es kaum einen Unterschied, weshalb beide nur das gleiche Schicksal ereilen kann.
„Das ist das Problem mit dem Fortschritt“, sinniert ein Tourist am Ende von „Dracula“, als der wütende Mob den armen Schauspieler eingeholt hat und man beschließt, ihn gemeinsam zu töten: Bei Jude dient das kulturelle Erbe des Westens, das durch unzählige kulturelle Anspielungen repräsentiert wird, nur noch dazu, Gewalt zu legitimieren. So wird sogar die Gelehrsamkeit vulgär, da sie nur noch ein Instrument der Ausbeutung ist: Da ich gebildet bin, wird meine Gewalt legitim, weil sie auf kulturelle Bezüge zurückgreift. Das ist das Problem mit dem Fortschritt, folgert der Tourist und zitiert dabei Ludwig Wittgenstein: Aus der Ferne betrachtet sieht es immer größer aus, als es ist.
Die formale Dekonstruktion bei Nadav Lapid
Ursprünglich als Film über einen Musiker konzipiert, der sich durch ein Tel Aviv bewegt, das ganz im Zeichen von Bacchanal und Hedonismus steht – ein Fest der Sinne, Austausch von Körperflüssigkeiten, Kokainlinien auf Hintern, die Durchlässigkeit der Grenzen zwischen Künstler und Gigolo – bevor ihm die Aufgabe übertragen wurde, eine neue Nationalhymne für Israel zu schreiben, wurde „Yes“ nach den Anschlägen vom 7. Oktober 2023 komplett umgeschrieben. Im Mittelpunkt des Films stehen Y. (Ariel Bronz) und seine Partnerin Yasmine (Efrat Dor), ein Paar ohne jeglichen moralischen Kompass, das das Leben (und die Körper) in vollen Zügen genießt und die von der Hamas begangenen Gräueltaten ebenso verdrängt wie die brutale und abscheuliche Vergeltungsaktion der Regierung von Benjamin Netanjahu im Gazastreifen, Ereignisse, die ihnen durch Benachrichtigungen auf ihren Smartphones wieder ins Bewusstsein gerufen werden – wie so viele Mahnungen, dass man sich nicht lange von einer Welt in Flammen abwenden kann, wenn der Brandstifter die eigene Regierung ist.
In „Yes“ begnügt sich Nadav Lapid nicht damit, die Vulgarität der Politik darzustellen oder durch formalistische Üppigkeit die passive Nachgiebigkeit eines ganzen Volkes wiederzugeben, das in einen Hedonismus versinkt, in dem die Politik zu einem integralen und kathartischen Bestandteil des Festes wird – davon zeugt die ausgelassene Eröffnungsszene, in der Soldaten der Tsahal in einem Song-Battle mit Y. und Yasmine gegeneinander antreten. Wo andere das Vulgäre nur nachahmen, überwindet Lapid es, indem er zunächst vorgibt, es zu verschärfen oder gar zu feiern – im ersten Teil des Films, in dem die Virtuosität einer wirbelnden Kamera die Auswüchse einer dekadenten Gesellschaft begleitet –, schließlich entlarvt er sie jedoch in einer Szene, in der Y. auf einem unpassenderweise „Hügel der Liebe“ genannten Hügel den Krieg in Gaza sieht und hört – eine Gegenüberstellung von Eros und Thanatos, getrennt durch Grenzlinien und ungleichmäßig auf die Völker verteilt.
Wenn die allgemeine Verdummung einer ganzen Gesellschaft allgegenwärtig und ansteckend wird, gibt es drei Auswege: die Flucht nach vorn, oft verbunden mit der Sehnsucht nach einem anderen Ort – das ist der Vorschlag von Yasmine, die irgendwohin gehen möchte, wo ihr Sohn Noah weder von Israel noch von dem dummen Lied hören wird, das sein Vater verfasst hat ; die Verblendung oder der Opportunismus des Kollaborateurs, der versucht, das Beste aus der Situation zu machen. In einer besonders zynischen, surrealistischen Szene stachelt eine Figur zu einer Art Stiefel-Leckerei an, die sich immer weiter verfestigt, wie eine Kette der Andromache, in der der eine den Stiefel des anderen leckt, der wiederum den des nächsten leckt und so weiter.
Anstatt sich für einen dieser drei Wege zu entscheiden, wählt Y. die uneingeschränkte Zustimmung, die dem Film seinen Titel gegeben hat und die weder blinde Unterwerfung unter das Vulgäre noch heuchlerischer Opportunismus ist, sondern vielmehr eine fast metaphysische Zustimmung darstellt. Damit steht Y. im krassen Gegensatz zu Bartleby, dem Schreiber, dessen Verweigerung ebenso radikal ist wie die Zustimmung von Y. Von Anfang an befindet sich Y. in der Rolle des Narren, der dazu da ist, das Publikum zu unterhalten. Er tauscht diesen Status eines Pynchon’schen Schlemiels, eines Musil’schen „Manns ohne Eigenschaften“, gegen eine Reise durch sein Land ein, auf der er vom Trubel der Hauptstadt in die Stille gelangt, die vom Grollen des Krieges erfüllt ist. Da ihm die Geschehnisse in Israel voll ins Gesicht schlagen, wird seine blinde Zustimmung mit der Last einer Moral belastet, mit der er nichts anzufangen weiß.
Ari Aster und die Katharsis
Seit „Beau is Afraid“ hat Ari Aster das Horrorgenre hinter sich gelassen, um Filme zu drehen, die auf andere Weise verstörend sind: Der Horror verbirgt sich nun tief in der individuellen (Beau is Afraid) oder kollektiven (Eddington) menschlichen Psyche. In „Eddington“ sorgt ein Sheriff (Joaquin Phoenix), der sichtlich am Rande des Wahnsinns steht, für Kontroversen, indem er sich weigert, mitten in der Pandemie eine Maske zu tragen. Nach einer demütigenden Konfrontation mit dem Bürgermeister der Stadt lässt er sich für die nächsten Wahlen aufstellen und startet einen Wahlkampf, dessen einzige Rhetorik darin besteht, den amtierenden Bürgermeister (Pedro Pascal) zu verunglimpfen. Es folgt eine unerbittliche Rivalität, in die zunächst ein indigener Polizist, der Sohn des Bürgermeisters, eine gewitzte Aktivistin und die Arbeitskollegen des Sheriffs verwickelt werden, dann aber die gesamte Stadt, die zum Schauplatz eines verheerenden Massakers wird.
Dass „Eddington“ die Kritiker gespalten hat, liegt daran, dass es sich um einen wirren, chaotischen und im ontologischen Sinne des Wortes entropischen Film handelt. Man hat den Eindruck einer Welt, die aus den Fugen geraten ist – ausgelöst durch drei Faktoren: die Covid-19-Pandemie, die die Gesellschaft tief gespalten hat; die „Woke“-Bewegung, die junge Menschen dazu anregt, alles in Frage zu stellen, worauf ihr Leben und ihr kultureller Horizont aufgebaut sind; und die Demokratisierung des Berufs des Dokumentarfilmregisseurs durch das Smartphone. Die Stadt Eddington wird zu einer Metonymie für die heutigen (Un-)Vereinigten Staaten, und „Eddington“ ist einer der ersten Filme, der zeigt, wie schädlich die Flut von Bildern und Videos, die mit Smartphones produziert werden, nicht nur ökologisch, sondern auch psychologisch ist. Als sich die Lage zwischen dem Bürgermeister und dem Sheriff zuzuspitzen beginnt, zieht dieser, wie es sich für einen waschechten amerikanischen Redneck gehört, seine Waffe. Als einzige Antwort richtet der andere sein Smartphone auf ihn. Es ist natürlich das Smartphone, das gewinnt – mittlerweile die weltweit führende Massenvernichtungswaffe. Denn wenn das Chaos in „Eddington“ total ist, dann deshalb, weil Aster es wagt, eine Welt zu filmen, in der jeder seine Individualität herausschreit und dem anderen seine Meinungen aufzwingt, eine Welt, in der jede Geste durch den Blick der Kameras unserer Handys augenblicklich hundertfach verstärkt wird, eine Welt, in der die Realität – dieses arme platonische Ideal, das in so vielen Simulakren widerhallt – sich in einem Spiegelpalast der Trugbilder spiegelt und verliert. „Eddington“ ist nicht mehr das Kunstwerk, sondern die Realität im Zeitalter ihrer unendlichen Reproduzierbarkeit, es ist Walter Benjamin auf LSD, es ist ein totales Chaos, dieses Chaos, das zu unserem Lebensraum geworden ist.
Das Zögern von Yorgos Lanthimos
„Bugonia“, der jüngste Spielfilm des Workaholics Yorgos Lanthimos, erzählt die Geschichte eines ungleichen Duos: Teddy Gatz (Jesse Plemons) ist überzeugt, dass Michelle Fuller, die Geschäftsführerin eines Pharmaunternehmens (Emma Stone), in Wirklichkeit eine Außerirdische ist, und beschließt, sie mit der Unterstützung eines hirnlosen Cousins zu entführen und gefangen zu halten. Es beginnt ein Duell hinter verschlossenen Türen zwischen einem erfahrenen Verschwörungstheoretiker und einer mächtigen Frau, die an harte Verhandlungen gewöhnt ist und über eine hohe rhetorische Überzeugungskraft verfügt. Die Herausforderung für die junge Geschäftsführerin: ihre Freiheit wiederzuerlangen. Die von Teddy Gatz: eine Audienz beim Kaiser der Andromedaner zu erlangen. Die des Zuschauers: herauszufinden, wer in diesem Wirrwarr die Wahrheit sagt.
Von Lanthimos bis zu den Coen-Brüdern hat die menschliche Dummheit einen anderen Ton angenommen: Bei den Coen-Brüdern war die Dummheit zwar gefährlich und manchmal tödlich, aber oft auch zum Lachen. Es waren Bouvard und Pécuchet, die den Ast absägten, auf dem sie saßen. Manchmal war ihre Dummheit rührend: Man erinnere sich an die liebenswerten Idioten aus „Burn After Reading“. Bei Lanthimos ist diese Dummheit nicht mehr besonders lustig und niemals liebenswert. Der griechische Regisseur verwischt die Orientierungspunkte: So verschwörungstheoretisch er auch sein mag, versteht man doch, was Gatz’ Handeln motiviert: seine schwer kranke Mutter, ein Opfer des Pharmaunternehmens, an dessen Spitze Fuller steht. Und wer Lanthimos kennt, weiß, dass es eher die Figur von Emma Stone ist, die verkörpert, was in der Welt nicht stimmt. So schleicht sich allmählich der Zweifel ein: Was, wenn Gatz doch Recht hat? Das Zögern, das bis zur letzten Wendung aufrechterhalten wird, dient vor allem dazu zu zeigen, dass in dem Chaos, zu dem die Realität geworden ist, Orientierungspunkte und Werte verschwimmen: Der Verrückte kann klar denken, da der Neoliberalismus und die Flut von Informationen und Falschmeldungen im Internet die soziale Ordnung, ja sogar die Realität selbst auf den Kopf gestellt haben. Für Lanthimos gilt es, die Vulgarität des Kapitalismus durch Wahnsinn, Gewalt oder die halluzinierten Visionen einer kranken Figur zu entlarven – die, wie Deleuze und Guattari gezeigt haben, stets auch der poetischen Schöpfung nahe ist. In dieser Verwirrung weiß der Zuschauer nicht mehr, wo das Vulgäre liegt: im Wahnsinn eines armen Kerls, der nach einer ganzheitlichen Sichtweise sucht, um eine unverständlich gewordene Welt zu begreifen? Oder in der Kälte einer Geschäftsführerin, die unmenschliche Werte verkörpert?
