Enttäuschungsmaschine

Im Rahmen der „Wochenenden in der Cinémathèque“ wird dem Publikum den ganzen Juni über eine Fülle großartiger Filme geboten. Zu diesen bemerkenswerten Werken zählen einige Klassiker, wie beispielsweise Luchino Viscontis leidenschaftlicher Film „Die teuflischen Liebenden“ (1943), eine Komödie von Billy Wilder („One, Two, Three, 1961), der Film, der James Dean endgültig berühmt machte („Rebel without Cause“, 1955), oder auch eine wunderschöne Verfilmung des Romans von Gabriel García Márquez durch Francesco Rosi („Chronik eines angekündigten Todes“, 1987). Nicht zu vergessen einige neuere Perlen wie beispielsweise „Die Zitronenbäume“ (2008) von Eran Riklis oder „Moonrise Kingdom“ (2012) von Wes Anderson. Unsere Wahl fiel schließlich auf „Le Mépris“ (1963), sowohl um die noch Lebenden (Bardot, Godard) zu würdigen als auch um diesem großartigen Schauspieler Tribut zu zollen, der uns vor zwei Jahren mitten im Lockdown verlassen hat: Michel Piccoli (1925–2020).

In „Le Mépris“ wird vor allem die Maschinerie des Kinos entlarvt. Konventionen werden dekonstruiert, und zwar bereits im Vorspann, der nicht geschrieben, sondern von Godard selbst mündlich vorgetragen wird: „Nach dem Roman von Alberto Moravia. Mit Brigitte Bardot und Michel Piccoli. Außerdem sind Jack Palance und Giorgia Moll dabei. Und Fritz Lang… “. Die Verbindung zur Filmgeschichte wird durch die außergewöhnliche Mitwirkung des deutschen Regisseurs gewährleistet, des berühmten Autors von „Metropolis“ (1927) und „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ (1931), während die Musik von Georges Delerue eine lyrische Note einbringt, die den Zuschauer in das Thema der (verlorenen) Liebe einführt – die Liebe zwischen Camille (Bardot) und Paul (Piccoli). Diese Vorstellung der Besetzung erfolgt in dem Moment, in dem auf der Leinwand der treue Kameramann Raoul Coutard gerade eine seitliche Kamerafahrt ausführt, die bei einer noch nie dagewesenen Gegenüberstellung zweier Kameras zum Stillstand kommt. Die technische Ausrüstung, die in Filmen üblicherweise verborgen bleibt, wird endlich in das Bildfeld integriert: eine Entmystifizierung der Kulissen, die charakteristisch für Godards Stil und, im weiteren Sinne, für die in den 1960er Jahren eingeleitete ästhetische und politische Revolution ist (siehe zum Beispiel den 1971 in Rainer Werner Fassbinders „Prenez garde à la sainte putain“ dargestellten Grenzfall). Da der Entstehungsprozess auf diese Weise offenbart wird, stellt der Film sowohl ein fertiges Werk als auch einen laufenden Schaffensprozess dar, so wie sich bei den Malern der Moderne (Cézanne, Seurat usw.) die Pinselstriche auf der Leinwand zeigten. Die roten, gelben und blauen Filter, die die erotische Sequenz untermalen, in der Bardot die verschiedenen Teile ihres Körpers mustert, bestimmen die vorherrschenden Farben von „Die Verachtung“. Es ist das Rot der leidenschaftlichen Liebe, das Gelb der Sonne, das Azurblau des Himmels und der Wellen, die den Film von allen Seiten umrahmen. Das sind mediterrane Farbtöne, die die Vielfarbigkeit widerspiegeln, mit der einst die griechischen Statuen überzogen waren. Dann folgt jene Liebeserklärung an das Kino, die Godard schelmisch fälschlicherweise dem Kritiker André Bazin zuschreibt: „Das Kino (…) ersetzt unseren Blick durch eine Welt, die unseren Wünschen entspricht. ‚Die Verachtung‘ ist die Geschichte dieser Welt.“ Der Filmemacher ist so inspiriert wie nie zuvor, und „Die Verachtung“ ist zweifellos einer seiner schönsten Spielfilme. Vielleicht, weil das formale Experimentieren, an dem Godard oft Gefallen gefunden hat, hier mit einer Erzählung in Einklang gebracht werden muss, die aus der antiken Tradition stammt: eine Liebesgeschichte, so alt wie die Welt selbst…

Bei seinem Kinostart im Jahr 1964 hob der Trailer zu „Die Verachtung“ besonders die traditionellen Aspekte des Films hervor: die Liebesgeschichte zwischen Camille und Paul, die Ohrfeige, die Kussszene, den Alfa-Romeo-Fetisch… All diese Klischees nimmt der Filmemacher auf die Schippe. Der katzenhafte Star mit den betörenden Kurven – deren Gage, die auf über zwei Millionen Francs geschätzt wird, der Hälfte des Gesamtbudgets der Produktion entspricht! – wird dazu beitragen, Michel Piccoli, das Alter Ego des Filmemachers im Film, einem breiten Publikum bekannt zu machen; er wird im selben Jahr eine langjährige Zusammenarbeit mit Luis Buñuel beginnen.