„Emilia Pérez“, der Film von Jacques Audiard, wurde bisher mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet (ich möchte hinzufügen, dass ich ihn nicht gesehen habe und daher nicht weiß, was ich davon halten soll) : zwei Preise in Cannes, vier bei den Golden Globes, dreizehn Oscar-Nominierungen und am vergangenen Wochenende erneut drei neue Preise bei den Critics’ Choice Awards sowie den Goya in Granada als Preis für den besten europäischen Film (ich hoffe, ich habe mich bei der Zählung nicht geirrt). Und wir müssen bis Anfang März warten, um zu erfahren, ob sich die Hoffnungen auf Oscar-Nominierungen erfüllen werden oder nicht, jetzt, da die rassistischen, gelinde gesagt beleidigenden Tweets seiner Hauptdarstellerin ans Tageslicht gekommen sind. Einmal mehr stellt sich die Frage, ob das Werk unter dem (zweifellos) skandalösen Verhalten seines Schöpfers oder – im vorliegenden Fall – einer seiner Darstellerinnen leiden wird. In der Regel liegt die Schuld bei männlichen Tätern, wie beispielsweise Roman Polanski oder Woody Allen. Diesmal handelt es sich um eine Transfrau, was jedoch nichts an der Schändlichkeit ihrer Äußerungen ändert. Was die Männer angeht, scheint nur ein US-Präsident dieser Schande zu entgehen.
Den Begriff „Monster“ hat unser Titel aus dem Buch einer amerikanischen Kritikerin, Claire Dederer, übernommen, dessen Übersetzung kürzlich bei Grasset erschienen ist (Les Monstres, Séparer l’œuvre de l’artiste ?). Es ist ein sehr amerikanisches Buch: Die Bewegung, um die es darin geht, hat dort ihren Ursprung, aber vor allem – und das ist noch interessanter – ist es der hohe Anteil an Subjektivität, der sich darin widerspiegelt, von der Auswahl der Beispiele bis hin zur Schlussfolgerung der Autorin. Ausgehend von ihrem Alkoholismus und ihrer Läuterung gelangt sie zur Rettung solcher Werke durch die Liebe derjenigen, die sich ihnen verschreiben – eine Liebe, die nicht auf einem Urteil beruht, so argumentiert sie, sondern gerade auf der Entscheidung, jegliches Urteil beiseite zu lassen. Außerdem, so sagt sie – und um uns zu entlasten –, macht die Kunst, die man konsumiert, einen nicht zu einem guten oder schlechten Menschen.
Eine Haltung, die man aus europäischer Perspektive kaum teilt, und es ist auch nicht so sehr die Liebe, die ein Meisterwerk ausmacht. Man kann solche kleinen Meister lieben und gegenüber Genies unbeeindruckt bleiben, während man gleichzeitig ihren Rang anerkennt. Wie soll man also im Fall der Giganten vorgehen?
Man hat Goethes Liebeslyrik stets weiter gelesen und geschätzt, obwohl er Friederike verlassen hat – ein harmloser Fall, könnte man sagen. Ebenso hat man Rousseaus Ausführungen zur Erziehung studiert, obwohl er seine Kinder in Pflege gegeben hat. Villon, Caravaggio – und das sind nur zwei Beispiele – werden verehrt, obwohl sie aus Paris und Rom fliehen mussten, zweifellos wegen Mordes. Paradoxerweise hat man in der Vergangenheit, als es üblich war, das Werk mit seinem Autor in Verbindung zu bringen und seine Erklärung in der Biografie zu suchen, dies bei der Rezeption außer Acht gelassen. Für ein moralisches Urteil zählte allein das Werk, noch bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, wurden Baudelaire und Flaubert wegen ihrer Gedichte bzw. ihres Romans verurteilt; niemand empörte sich damals über die Gemälde Gauguins im Zusammenhang mit seinem Verhalten im sogenannten tahitischen Paradies, wo er in Ekstase, Ruhe und Kunst lebte.
Tatsächlich kam es Mitte des 20. Jahrhunderts im Zuge der Geisteswissenschaften – vor allem der Linguistik – plötzlich zu einer Trennung zwischen dem Werk und seinem Autor, wodurch dem Werk eine Autonomie zugeschrieben wurde, die jeglicher Lanson’schen Übereinstimmung widersprach. Für den Studenten war es damals um ein Vielfaches bereichernder und spannender, Roland Barthes in seinen wenigen Seiten über Racine zu folgen, als sich in das Sorbonne-Werk von Raymond Picard zu vertiefen. Der Streit um die „Nouvelle Critique“ – für manche eine neue Täuschung – erwies sich als faszinierend.
Die Kritik, sei es Literaturkritik oder andere Formen der Kritik, hat viele Wege. Angesichts des heutigen globalen ideologischen Wandels und einer – wie man uns sagen wird – stärkeren Fokussierung auf Moral gewinnt die Biografie (wieder) Vorrang vor dem Werk, und das schlechte Verhalten ihres Autors wird ihn unweigerlich in die Ablehnung, in den Abgrund treiben. Claire Dederer stellt in ihrem Buch die interessante Feststellung an, dass das Kunstwerk die Begegnung zweier Biografien ist: die des Künstlers, die die Erfahrung des Werks verändern kann, und die des Zuschauers, die dessen Wahrnehmung des Werks beeinflussen kann. Eine Art Dialog also, ja sogar eine Konfrontation. Das scheint jedoch nicht auszureichen; man muss ihn erweitern und zu einem Trialog machen. Offen für dieses andere Ich, das Proust in seinem Werk „Contre Sainte-Beuve“ anspricht, ein anderes „als das, das wir in unseren Gewohnheiten, in der Gesellschaft, in unseren Lastern zeigen“. Sogar in den schlimmsten davon?
