Die zugenähten Münder von Eva Aeppli

Schon ihre Visitenkarten, die den Auftakt zur Ausstellung im Centre Pompidou-Metz bilden, zeugen von der Fantasie, der Verspieltheit und der Exzentrik ihrer Persönlichkeit: „ Vampirbändigerin “, „ Psychowouziloge “, „ Hexenzüchterin “, „ Katzenkundlerin “, „Nobelpreisträgerin für Umzüge“, und viele weitere Titel, von denen einer abwegiger ist als der andere… So viele Arten, sich zu präsentieren, die jeden Versuch, Eva Aeppli (1925–2015) einzuordnen, von vornherein vereiteln. So viele Arten, sich neu zu erfinden, anstatt sich zu definieren, als wolle man der Schwere der bestehenden Ordnung entfliehen. Das tat die junge Frau auch, indem sie sich vom Markt und seinen Trends fernhielt, fernab von den damals angesagten Strömungen und Zirkeln, auf die Gefahr hin, sich zu isolieren und niemals in einem kunsthistorischen Lehrbuch zu erscheinen. In ihrem von Katzen bevölkerten Zuhause – diesen Sphinxen, die sie vor einem böswilligen Umfeld schützen sollten – schuf sich Eva Aeppli aus dem Nichts eine Welt, die von okkulten Kräften, Wahrsagerei und dem Tod heimgesucht wurde, den sie durch zahlreiche Doppelgänger unaufhörlich zu bannen suchte. Eine Unterwelt, mit der sie schon sehr früh in der Schweiz, wo sie 1925 geboren wurde, in Berührung kam, da ihr Vater eines der Mitglieder der von Rudolf Steiner (1861–1925) gegründeten Anthroposophischen Gesellschaft war. So widmete sich Eva Aeppli in Dornach, in der seltsamen Festung des Goetheanums, abseits der Gesellschaft, der Herstellung ihrer ersten Stoffpuppen.

Es war also an der Zeit, dass eine Institution seinem Werk eine groß angelegte Ausstellung widmete – wie jene, die es in Frankreich bisher noch nicht gab und die derzeit im Centre Pompidou-Metz stattfindet und die wir seiner Direktorin Chiara Parisi verdanken, die gemeinsam mit Anne Horvath als Kuratorin der Ausstellung fungiert. Wie die Poesie des Titels schon andeutet, „Le musée sentimental d’Eva Aeppli“, steht diese im Mittelpunkt der Ausstellung und bildet zugleich den Ausgangspunkt für einen Rundgang, der zu anderen Künstlern führt – und zwar nicht zu den unbedeutendsten: von Warhol über Maurizio Cattelan, Annette Messager oder Meret Oppenheim bis hin zu Louise Bourgeois. Dabei wird natürlich auch ihr engster Kreis nicht außer Acht gelassen, zu dem ihr erster Ehemann Jean Tinguely gehörte, in dessen Pariser Atelier in der Impasse Ronsin sie bereits 1952 eintrat und wo man unter anderem Daniel Spoerri und Niki de Saint-Phalle antraf.

In der Eingangshalle der Institution in Metz bilden die drei monumentalen Gemälde von Thomas Houseago, die sich zwischen Himmel und Erde erstrecken, eine hervorragende Einführung in die Ästhetik des Schweizer Künstlers. Zwei davon wirken wie eine Hymne an den Mond und die Sonne, während das mittlere eine Grabstele ist, die zu Ehren der ukrainischen Opfer in Butscha errichtet wurde. Zwar schöpft sie einen Teil ihrer Inspiration aus der Astrologie, wie diese Serie vergoldeter Bronzeköpfe zeigt, die das Publikum empfängt (Les Planètes, 1990), hat Eva Aeppli nie aufgehört, die Schrecken zu beschwören, zu denen der Mensch im Laufe der Jahrhunderte fähig war. Die Narben der Geschichte sind hier überall sichtbar. Auf ihren vernähten, zerteilten Köpfen, die sie in unzähligen Varianten darstellt, oder auch in einer späten Zusammenarbeit mit Tinguely durch ihre Hexen, die von den höllischen Maschinen der Inquisition gefoltert werden – eine Qual, die durch die Projektion von Schlagschatten noch verstärkt wird (Erdhexen, 1991). Die junge Frau, die in ihrer Jugend nachhaltig von der Ausbreitung des Nationalsozialismus geprägt wurde, bringt ihr Engagement in einer Installation zum Ausdruck, die sie 1968 Amnesty International widmete (Groupe de 13), sowie in der „Hommage aux déportés“ (1976), die im Wald von Fontainebleau (Milly-la-Forêt) steht. Diese stille Präsenz des Todes erstreckt sich weiter auf ihr gesamtes Schaffen, sei es individuell durch vereinzelte Seidenfiguren, die auf Stühlen schlummern, oder kollektiv, wenn sie gruppiert und einheitlich gekleidet sind wie ein Chor oder eine makabre Prozession. So verhält es sich auch mit dem Werk „Table“ (1965–1967), das in einem Spiegelbild zu Warhols „The Last Supper“ (The Last Supper, 1986), oder bei den „Richtern“ (1960–1967), die sie 25 Jahre nach dem berühmten Prozess in Nürnberg aufstellen ließ.

Neben diesen lebensgroßen Figuren erweitert Aepplis Werk diese anthropologische Reise auf weitere Quellen. So etwa auf den christlichen Reliquienkult, dessen unwahrscheinliche Mischung aus Blumen, Matten und Skeletten sie in ihren Skulpturen und Gemälden aufgreift. Das Gleiche gilt für das erhabene Werk „Nuit blanche“ (1953), das unwiderstehlich an das achiropoietische Bild des Heiligen Antlitzes erinnert. Während des gesamten Rundgangs werden Anklänge – ob zeitgenössisch oder anachronistisch – herangezogen: im Kontakt mit den Radierungen von Käthe Kollwitz, den geometrischen Zeichnungen von Emma Kunz, den Stichen von Frans Masereel, den Zeichnungen von Rudolf Steiner oder den katzenartigen Skulpturen von Sarah Lucas. In diesem Kuriositätenkabinett blickt uns ein kolossaler Apollokopf aus dem Louvre entgegen, ebenso wie die unglaubliche Maske von Gueulard, die aus dem Schatz der Kathedrale Saint-Étienne in Metz geborgen wurde. Ein unendliches Netz von Assoziationen, in das sich die Masken, Puppen und Mannequins von Eva Aeppli einfügen. Bevor sie Anfang der 1990er Jahre, kurz nach dem Tod von Jean Tinguely, jegliche Form des Schaffens aufgab. „ Die Nadel wird nicht mehr sprechen “, notiert sie im neunten „Livre de vie“, ihrem letzten archivarischen Werk, das sie bis 2002 privat weiterführte.