Mit dem Erscheinen von „The Zone of Interest“ und „Poor Things“ setzen sich Jonathan Glazer und Yorgos Lanthimos nicht nur mit der Banalität des Bösen oder den Qualen männlicher Begierde auseinander, sondern regen uns auch dazu an, zu hinterfragen, was von den Romanen von Martin Amis und Alasdair Gray übrig bleibt, sobald sie auf die Leinwand übertragen wurden.
Da ist also zum einen „The Zone of Interest“, der vorletzte Roman des verstorbenen Martin Amis, der kurz nach seiner Veröffentlichung einen jener kleinen Skandale auslöste, die den literarischen Mikrokosmos regelmäßig erschüttern. Gallimard, Amis’ französischer Verleger, hatte das Werk für unveröffentlichbar befunden. Er befürchtete, dass das, was damals als „Vaudeville vor dem Hintergrund eines KZ“ bezeichnet wurde, den Zorn und die Empörung einer Leserschaft hervorrufen könnte, der Amis vom Alltag der Barbaren und Henker erzählte.
Der Autor nahm drei Perspektiven ein. Zunächst die von Thomsen, einem Nazi-Offizier, der sich für unantastbar hält und dessen Hauptbeschäftigung – abgesehen von kleinlichen Machtspielen und abscheulichen wirtschaftlichen Verhandlungen im Zusammenhang mit der industrialisierten Vernichtung eines Volkes – darin besteht, jede Frau zu verführen, ob sie nun von seiner Uniform beeindruckt ist oder nicht, vor allem die Ehefrau des Kommandanten.
Dann die von Paul Doll, dem fiktiven Gegenpart des Auschwitz-Kommandanten Rudolf Höss, einem Alkoholiker und Drogenabhängigen (man nennt ihn übrigens auch „The Old Boozer“), der sich wie ein Mantra immer wieder wiederholt: „Paul Doll is completely normal.“ Und schließlich die fast unerträgliche Geschichte von Szmul, einem Juden im Sonderkommando, dessen Rest an Menschlichkeit – die Liebe zu seiner Frau – immer weiter schwindet, je mehr ihn seine Rolle als Rädchen im Vernichtungsapparat seines eigenen Volkes dazu zwingt, eine abscheuliche Tat nach der anderen zu begehen.
Letztendlich war es Calmann-Levy, der den Roman veröffentlichte. Der Verleger hatte sehr wohl erkannt, dass Martin Amis, indem er von der idiotischen Sinnlosigkeit, der banalen Bestialität und der plumpen Lüsternheit der Nazis erzählte, Martin Amis das so oft hergeholte Bild des gebildeten Nazis abgelehnt hatte, der sich an Wagner gütlich tut und seinen Antisemitismus mit widerlichen pseudophilosophischen Abhandlungen nährt, und dabei – statt der mittlerweile oft vereinfachten Arendt’schen Theorie von der Banalität des Bösen – vielmehr deren widerwärtige Dummheit heraufbeschwor. Höchstens könnte man Amis eine allzu virtuose Kunst der Verwandlung vorwerfen, da es dem Autor gelungen ist, sich mit fast beunruhigender Brillanz in die Haut abscheulicher Figuren zu schlüpfen, um deren Leere aufzuzeigen.
Und auf der anderen Seite steht der Roman voller Aussageschichten von Alasdair Gray, einem schottischen Schriftsteller, der sich selbst als „fettleibig, fast kahlköpfig und asthmatisch“ beschrieb und dessen malerisches Talent man im „Òran Mór“ bewundern kann, einer ehemaligen Glasgower Kirche, die zu einem Pub umgebaut wurde und für die Gray ein Wandgemälde geschaffen hat.
Ein Roman voller bunter Facetten, der auf eine erstaunliche Vielzahl von Quellen zurückgreift: Neben dem offensichtlichen Vorläufer, Mary Shelleys „Frankenstein“, kommen eine ganze Reihe literarischer Anspielungen hinzu, die bei der Erziehung von Bella Baxter als kulturelle Orientierungspunkte dienen und es Gray ermöglichen, sich mit großer Freude der Kunst der Parodie zu widmen – und dabei mit Vor- und Nachworten, Briefen und anderen Anmerkungen überladen, die sich an die Haupterzählung anhängen, ist „Poor Things“ formal ebenso monströs wie die Geschichte, die es erzählt: Eines Tages erweckt Godwin Baxter, ein ebenso verrückter wie einsamer Wissenschaftler, eine junge, schwangere Frau, die sich gerade das Leben genommen hat, wieder zum Leben, indem er ihr das Gehirn ihres Babys implantiert; der Wissenschaftler war der Ansicht, dass es, da diese Frau beschlossen hatte, ihrem Leben ein Ende zu setzen, es sinnlos sei, sie wieder zum Leben zu erwecken, indem er ihr altes Gehirn mit ihren Selbstmordgedanken wieder einsetze.
Und so betritt Bella Baxter die Bühne, eine junge Frau mit dem Verstand eines Babys, die dank ihrer Schönheit und ihrer Unbefangenheit zweifellos von Männern umschwärmt wird, denen ihre unvollkommene Aussprache oder ihre kindliche Naivität kaum etwas ausmacht: Die männliche Libido sieht über diese kleinen Ausrutscher hinweg, und zumindest ist Bella weniger langweilig als die Dienstmädchen, die Wedderburn, der Inbegriff des verführerischen Raubtiers, flachlegt.
Eine oft heikle Angelegenheit
Filmadaptionen literarischer Werke gelten oft als zum Scheitern verurteilt oder als monolithisch, da sie die Vielfalt der Vorstellungswelten, die ein Roman in den Köpfen seiner Leser hervorruft, zugunsten einer einzigen Ästhetik ausblenden – und sind daher ein heikles Unterfangen.
Aus einer bestimmten Perspektive betrachtet ist der Film gegenüber dem Roman immer parasitär – wie viele Spielfilme basieren auf einem Roman, und wie viele Romane lassen sich von einem Film inspirieren? Man könnte darin einen doppelten Snobismus erkennen: den Snobismus der Literaten, die kaum verstehen, warum man sich von einer Kunstform inspirieren lassen sollte, die erst lange nach ihrer eigenen entstanden ist, aber auch den Snobismus des Films, der als jüngstes Mitglied in der aristokratischen Familie der künstlerischen Fiktion seine Kunst als eine Art ästhetischen Höhepunkt betrachtet – als ob der Einsatz größerer Mittel immer auch ein Garant für einen Qualitätsgewinn wäre, als ob die Literatur nur eine unerschöpfliche Quelle potenzieller Drehbücher wäre.
Etwas bescheidener ausgedrückt hängt dies auch mit dem Unterschied zwischen den Medien zusammen – auch wenn es ein Klischee ist zu sagen, dass man, sobald man den Film gesehen hat, es schwer ist, zum Roman zurückzukehren, ohne die Bilder des Spielfilms im Kopf zu haben – dann versucht doch einmal, „Poor Things“ zu lesen, nachdem ihr den Film gesehen habt, und versucht dabei, Defoes Gesicht oder Stones Sprechweise aus dem Kopf zu verbannen.
Es ist ein schöner Beweis für die Qualität von Lanthimos’ Film, dass er dem Roman so nahe kommt, dass sich seine Vorstellungswelt und die von Gray berühren und gegenseitig beeinflussen. Aber es ist ebenso ein gewisses Zeichen von Redundanz: Die beste Verfilmung eines literarischen Werks ist vielleicht jene, die nichts mit ihm zu tun hat. Denn während der Roman gerade nichts zu sehen gibt – man tastet sich im Dunkeln vor, und es ist der Autor, der das Licht auf jene Aspekte des Universums richtet, die er uns zeigen will –, muss sich der Film oft bemühen, Dinge zu verbergen, da er dazu neigt, zu viel zu zeigen. Der Romanautor greift auf Kunstgriffe zurück, um etwas sichtbar zu machen, der Filmemacher, um etwas zu verbergen.
Kürzen, verschieben, ergänzen : Der Filmemacher als Chirurg
Letztendlich ist alles eine Frage der Sylepsis: Man muss „The Zone of Interest“ unbedingt lesen, nachdem man den Film „The Zone of Interest“ gesehen hat, so sehr unterscheiden sich die beiden voneinander. Jonathan Glazer reduziert das Universum des Romans auf den Alltag des Ehepaars Höss und lässt dabei die beiden anderen Perspektiven sowie die fiktiven Namen weg – Schluss mit der Tarnung, Höss trägt dort also seinen richtigen Namen –, verlagert die Massaker im Lager in einen Off-Bereich, der akustisch mehr als deutlich zu hören bleibt, und vollzieht durch ein Schlüsselloch eine schreckliche Verschiebung hin zur Musealisierung des Lagers Auschwitz. Trotz all dessen, was er ausklammert, ist der Kern des Romans vorhanden: die Dummheit, die Ignoranz, die unerklärliche kognitive Dissoziation, der Eindruck einer ontologischen Spaltung einer Welt, in der sich Komfort und Hölle in jedem Augenblick überlagern. Der Regisseur hat sich einfach für eine Form entschieden, die unterschiedlicher nicht sein könnte – eiskalt, wie eine lange, albtraumhafte Kunstinstallation.
Über die Ellipse hinaus kann der Hypotext auf viele weitere Weisen verzerrt oder transzendiert werden : Wo Grays Roman die Vielfalt seiner Erzählquellen nutzt, um den Leser dazu anzuregen, seine Wahrnehmung der Figuren zu ändern, und um Zweifel aufkommen zu lassen – wo liegt die Wahrheit zwischen den pathetischen Briefen von Wedderburn und denen einer sich ständig wandelnden Bella?–, so bedient sich Lanthimos’ Spielfilm der Übertreibung – sein Godwin ist noch auffälliger monströs, seine Tierversuche noch skurriler als im Roman – und der metonymischen Verschiebung.
Während im Film Wedderburn Bella die weite Welt zeigt, hat sie diese Entdeckung bei Gray bereits mit Godwin gemacht, und nun ist sie es, die einen sexuell erschöpften Wedderburn durch die Welt schleppt und dabei versucht, ihn von seiner Spielsucht zu befreien. Diese Veränderungen in der Dynamik des Paares Baxter/Wedderburn dienen ganz klar dem Zeitgeist: Indem er die männliche Fantasie von der jungen Frau, die ihren Liebhaber sexuell erschöpft, auf einen Wedderburn verlagert, der wie ein skrupelloser Raubtier wirkt und nach und nach ins Lächerliche abgleitet, macht Lanthimos aus der Metonymie eine „Me-Too-nymie“.
Diese Strategien der Übertreibung, der Auslassung und der Metonymie haben zudem einen äußerst pragmatischen Grund: Das Kino muss aufgrund seiner Produktionskosten und der Gewohnheiten seines Publikums eine Kunst der Geschwindigkeit, der Ungeduld und der Beschleunigung sein.
Bei Lanthimos werden diese Vorgänge Teil des eigentlichen Filmmaterials, in dem alles aus Flickwerk, Transsubstantiation, Metamorphose und Hybridisierung besteht: Die Kunst des Filmemachers wird durch die Metapher des Monsters, der Geburt und der Autopoiesis – Bella tut nichts anderes, als sich selbst zur Welt zu bringen – zu einer Reflexion über den Schöpfungsakt, der von Zyklus zu Zyklus nichts anderes tut, als zu recyceln.
