Das europäische Kino hängt am Tropf

Das 79. Filmfestival von Cannes ging am 22. Mai zu Ende. Obwohl Luxemburg keinen Preis gewann, war das Land an der Croisette sehr präsent, insbesondere mit dem traditionellen „Tag des luxemburgischen Kinos“, an dem Kulturminister Eric Thill und rund hundert Fachleute der Branche teilnahmen. In künstlerischer Hinsicht zeugte die Preisträgerliste von Cannes 2026 von der Vitalität des europäischen Kinos. Doch „abgesehen davon ist das Kino eine Industrie“, wie André Malraux bereits 1939 schrieb*. Und hier sieht es weniger rosig aus. Von allen Seiten unter Druck gesetzt (amerikanische Studios, Streaming-Plattformen, KI), verdankt die Branche ihr Überleben allein einem beeindruckenden System öffentlicher Fördermaßnahmen, das jedoch schnell an seine Grenzen stoßen könnte.

Nach Angaben der UNIC (Internationale Vereinigung der Kinos), die 39 Länder umfasst, gingen die Kinobesucherzahlen in Europa im Jahr 2025 um 5,3 Prozent auf 863,6 Millionen Besucher, trotz Werbeaktionen wie dem Kinofest in Deutschland, der „Bioscoop 10-daagse“ in den Niederlanden oder der „Fête du cinéma“ in Frankreich. Die Einnahmen blieben dank steigender durchschnittlicher Ticketpreise relativ stabil bei rund 6,9 Milliarden Euro, was insbesondere Investitionen in Infrastruktur, Technologie und den Komfort der Zuschauer ermöglichte. Eine deutsche Studie hat gezeigt, dass die Modernisierung der Ausstattung und der Kinosäle die Besucherzahlen um bis zu dreißig Prozent steigern kann.

Die Zahl der Kinobesuche und deren Entwicklung variieren jedoch von Land zu Land stark. Frankreich und das Vereinigte Königreich sind die einzigen beiden Märkte, die die Marke von 100 Millionen Eintrittskarten überschreiten (157 bzw. 124). Relativ gesehen liegt Frankreich weiterhin an der Spitze (2,3 Kinobesuche pro Einwohner und Jahr), gefolgt von Irland (2) und Dänemark (1,75). In ganz Europa geht die Kinobesucherzahl vor allem bei den unter 35-Jährigen zurück, die zuvor eine bevorzugte Zielgruppe waren, nun aber neue Formen des Bildkonsums nutzen.

Auf den ersten Blick scheint der Anteil der „einheimischen Filme“ auf einigen Märkten zufriedenstellend zu sein (37 Prozent in Frankreich und Dänemark, 33 Prozent in Italien, 27 bis 30 Prozent in Norwegen, Polen und Deutschland). Doch fast überall sind die großen Kassenschlager in überwältigender Mehrheit amerikanische Filme. Betrachtet man die sechs wichtigsten europäischen Märkte, so findet sich unter den zwanzig meistgesehenen Filmen in Spanien und im Vereinigten Königreich kein einziger einheimischer (oder europäischer) Film. In Frankreich sind es nur drei (auf den Plätzen 6, 18 und 19). In Deutschland und Italien war der Spitzenreiter zwar ein einheimischer Film, doch diese Länder hatten unter den Top 20 nur zwei bzw. vier nationale Produktionen zu verzeichnen.

Die Frage der Filmfinanzierung steht im Mittelpunkt des Problems. Das europäische Kino ist auf komplexe und fragile Finanzkonstruktionen angewiesen, die auf einem gemischten System basieren, bei dem privates Kapital und öffentliche Mittel kombiniert werden. Die private Finanzierung des europäischen Kinos stammt zum großen Teil von den Fernsehsendern, die die Hauptverbreiter der Filme nach deren – meist nur kurzer – Laufzeit in den Kinos sind (meist drei bis fünf Wochen).

Dies gilt insbesondere für Frankreich, wo TF1 (33 Millionen Euro), M6 (24 Millionen) und France Télévision (58 Millionen) zu nennen sind. Doch die Gesamtzuschauerzahlen der von ihnen (kostenlos) ausgestrahlten Filme sind deutlich rückläufig, was sich auf ihre Werbeeinnahmen und damit auf ihre jährlichen Investitionen in den Filmsektor auswirkt. In diesem Land hat Canal+, das seit seiner Gründung im Jahr 1984 den Auftrag hat, die Filmproduktion zu fördern, seinen Beitrag von 200 Millionen im Jahr 2024 auf 150 Millionen im Jahr 2025 gekürzt (womit 189 Filme gefördert wurden), plant jedoch, ihn in diesem Jahr wieder auf 160 Millionen und im Jahr 2027 auf 170 Millionen anzuheben. Davon sind wir noch sehr weit entfernt von den 15 Milliarden Dollar, die Netflix jedes Jahr in Inhalte investiert.

Canal+ wirft ein weiteres Problem auf, nämlich das der Marktkonzentration. Hauptaktionär des Senders (mit mehr als dreißig Prozent des Kapitals) ist der französische Bolloré-Konzern, ein riesiger Mischkonzern, der in den Bereichen Energie und Industrie, aber auch in den Bereichen Musik, Presse, Rundfunk, Verlagswesen und Werbung tätig ist. Mit einem Beteiligungswert von 10,6 Milliarden Ende 2025 hat der Konzern den Filmverleiher UGC ins Visier genommen, das drittgrößte Kinonetzwerk in Frankreich, das auch in Belgien und Tschechien tätig ist und das er bis 2028 vollständig kontrollieren will. Die Präsenz der Bolloré-Gruppe in allen Phasen der Filmproduktion, von der Finanzierung bis zum Vertrieb, sowie ihre extrem rechtsgerichtete politische Ausrichtung haben bei Fachleuten Befürchtungen ausgelöst und führten zur Unterzeichnung einer Petition, die ursprünglich von 600 von ihnen unterzeichnet wurde. Die Veröffentlichung der Petition am 11. Mai und die scharfe Reaktion von Maxime Saada, Vorstandsvorsitzender von Canal+, am 17. Mai haben die Stimmung beim Filmfestival von Cannes etwas getrübt.

Angesichts der Gefahr sinkender privater Budgets und einer zunehmenden Konzentration in der Branche bleibt nur noch der Rückgriff auf öffentliche Fördermittel. Auf europäischer Ebene gibt es mehrere Programme wie „Kreatives Europa“, das 2013 ins Leben gerufen wurde und dessen Teilbereich „Medien“ den Film- und audiovisuellen Sektor in der EU unterstützt. Es dient vor allem der Finanzierung von Projekten, der Förderung der Zusammenarbeit zwischen Ländern sowie der Stärkung der kulturellen Vielfalt und der Wettbewerbsfähigkeit der Branche und verfügt für den Zeitraum 2021–2027 über ein Gesamtbudget von 2,44 Milliarden Euro. Eurimages, ein dem Kino gewidmeter Fonds des Europarats, unterstützt die Koproduktion von Spielfilmen, aber auch den Vertrieb, den Kinobetrieb und die Werbung für die Werke. Er wurde 1988 gegründet und verfügt nur über ein bescheidenes Budget von etwa 27 Millionen Euro.

Es sind vor allem die staatlichen Beihilfen, die hier eine große Rolle spielen. Nach dem EU-Wettbewerbsrecht sind diese grundsätzlich verboten, doch für den Kulturbereich und insbesondere für das Kino gibt es eine Ausnahmeregelung: Der Grundgedanke ist, dass ein Film aufgrund seines künstlerischen, sprachlichen und „identitätsstiftenden“ Wertes, den die Staaten möglicherweise bewahren möchten, nicht wie eine gewöhnliche Ware behandelt werden kann.

Zwar sind staatliche Eingriffe zur Gewährleistung von Pluralismus und kultureller Vielfalt – die zum Auftrag im allgemeinen Interesse gehören – zulässig, doch unterliegen sie hinsichtlich des Zwecks und der Höhe der Beihilfen strengen Auflagen. Laut der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle ist ihre Struktur sehr unterschiedlich. Einige Länder setzen vor allem auf steuerliche Anreize (Vereinigtes Königreich, Irland, Belgien), während andere einen starken öffentlichen Fonds bevorzugen: Dies gilt für Frankreich, Deutschland, aber auch für Luxemburg mit seinem Nationalen Fonds zur Förderung der audiovisuellen Produktion (allgemein als „Film Fund“ bezeichnet), der über einen Zeitraum von vier Jahren mit 180 Millionen Euro ausgestattet ist (2025–2028), von denen 120 Millionen aus dem Staatshaushalt stammen (das sind 30 Millionen pro Jahr).

Der 1990 gegründete Fonspa ist eine öffentliche Einrichtung unter der Aufsicht des Kulturministers untersteht und dessen Aufgabe darin besteht, die Film- und audiovisuelle Produktion im Großherzogtum durch verschiedene Maßnahmen zu fördern, wobei die selektiven Finanzhilfen (AFS), ein System von Vorschüssen auf Einnahmen, die wichtigste Rolle spielen. Zudem fördert er Drehbuchentwicklung, Filmvermarktung, Videospiele und Multimedia-Projekte. Drei vom Film Fund geförderte Koproduktionen waren in der Auswahl der „Quinzaine des cinéastes“ vertreten.

In den größten Ländern Europas werden die staatlichen Fördermittel durch Zuschüsse der Regionen oder Gemeinden ergänzt, um Filmproduktionen anzulocken, deren direkte und indirekte wirtschaftliche Auswirkungen sehr bedeutend sein können. Solche Fördermaßnahmen gibt es auch in den Vereinigten Staaten, wo sie die einzige mögliche Form staatlicher Förderung darstellen.

Insgesamt ist der Anteil öffentlicher Mittel zwar geringer als der der privaten Finanzierung, spielt jedoch weiterhin eine Schlüsselrolle bei der Förderung von Debütfilmen, Low-Budget-Filmen, Dokumentarfilmen, Forschungsprojekten oder Produktionen in selten gesprochenen Sprachen.

Die öffentliche Förderung erweist sich als künstlerisch wirksam. Mehrere in Cannes ausgezeichnete Filme – um uns auf diese zu beschränken – haben von öffentlicher Förderung profitiert. So erhielt beispielsweise im Jahr 2023 erhielt der mit der Goldenen Palme ausgezeichnete Film „Anatomie d’une chute“ einen Vorschuss auf die Einnahmen vor Drehbeginn vom Centre national du cinéma (CNC, eine 1946 gegründete Einrichtung) sowie Fördermittel von den Regionen Nouvelle-Aquitaine und Auvergne-Rhône-Alpes, in denen der Film gedreht wurde. In diesem Jahr wurde „Notre Salut“ von Emmanuel Marre, Gewinner des Drehbuchpreises und eine französisch-belgische Koproduktion, insbesondere vom Centre du cinéma der Föderation Wallonie-Brüssel unterstützt. Unmittelbar nach der Bekanntgabe der Preisträger wies der französische Präsident Macron darauf hin, dass das CNC zur Finanzierung der Hälfte der an diesem Abend ausgezeichneten zehn Filme beigetragen habe.

Allerdings reicht dies wirtschaftlich gesehen nicht aus, um ein ganzes Ökosystem zu erhalten. Die Zahlen sind alarmierend: In Frankreich, wo im Jahr 2024 fast 42 Prozent der Filme weniger als 10.000 Kinobesucher verzeichneten, erreichten mehr als die Hälfte der vom CNC geförderten Filme nicht einmal 50.000 Kinobesucher. Obwohl es neben den Eintrittsgeldern noch andere Möglichkeiten gibt, einen Film rentabel zu machen, ist es wahrscheinlich, dass diese Filme wenig oder gar kein Geld einbringen.

Kaum waren die Lichter in Cannes erloschen, meldeten sich ebenso maßgebliche wie unerwartete Stimmen zu Wort, die darin die negativen Auswirkungen eines Finanzierungssystems sahen, das eher darauf ausgelegt zu sein scheint, „die Maschine am Laufen zu halten“ in einem Milieu, das eher für seine prekäre Lage bekannt ist (in Frankreich haben 82 Prozent der Filmschaffenden den Status „ intermittents du spectacle “), als dafür, den Geschmack des Publikums zu befriedigen.

Für den französischen Filmemacher Robert Guédiguian „müssen wir aus dieser Blase herauskommen, in der wir leben – wir Kunstschaffende und Kunstkonsumenten, die mit unseren selbsternannten radikalen Werken zufrieden sind“, und fordert, sich an ein möglichst breites Publikum zu wenden (Gastbeitrag in „Le Monde“ vom 23. Mai). Sein Kollege Bernard Stora (in „Le Point“ vom 24. Mai) beklagte, dass „sowohl bei den Themen als auch bei den Drehbüchern eine Krise herrscht, die vor allem das Mainstream-Kino betrifft. Wenn man die ausgegebenen Gelder mit der Schwäche der Projekte vergleicht, ist man manchmal ratlos“.