Bauernkino, Partisanenfilm

Am 7. September 2024 erhielt die Regisseurin Maura Delpero bei der Abschlusszeremonie der Filmfestspiele von Venedig den Silbernen Löwen für ihren Film „Vermiglio“. Wer ein wenig Italienisch versteht, denkt bei diesem Titel sofort an eine Farbe: „rosso vermiglio“ bezeichnet einen besonderen leuchtend roten Farbton zwischen dunklem Orange und Purpur, auf Französisch „vermeil“ oder „vermillon“. Wie die Regisseurin jedoch selbst in ihrer Dankesrede erklärte, bezieht sich das Wort „vermiglio“ nicht auf die Farbe – die, um ehrlich zu sein, in ihren Bildern nur sehr selten vorkommt. „Vermiglio“ ist hier der Name eines kleinen Dorfes im Trentino mit knapp tausend Einwohnern oder etwas mehr, das auf 1.200 Metern Höhe liegt und in dem der Vater der Filmemacherin geboren wurde. Dieser Titel sagt viel aus: Er kündigt zunächst ein intimes, familiäres, fast „genealogisches“ Projekt an und verweist zugleich auf ein Kino, das stark in einer Region verwurzelt und in einer geografischen Lage verankert ist. Ein Kino, das aus einer tiefen und unmittelbaren Kenntnis der Orte entsteht, an denen es gedreht wird, und das spontan aus der Erde, den Bächen und den Bäumen zu entspringen scheint.

Dieser Eindruck wird durch den künstlerischen Werdegang der Regisseurin bestätigt. Maura Delpero blickt auf eine lange Ausbildung im Dokumentarfilm zurück – ein Genre, das mehr als jedes andere die geduldige Beobachtung von Räumen schult. Ihr Debüt im Spielfilm gab sie mit „Maternal“, einer italienisch-argentinischen Koproduktion. Der Originaltitel „Hogar“, was auf Spanisch „Zufluchtsort“ bedeutet, bezieht sich auf das Haus in Buenos Aires, in dem die Handlung des Films spielt. Dieser Film behandelt ein ganz anderes Thema als „Vermiglio“ – nämlich das von drei alleinstehenden Frauen, die drei unterschiedliche und „ unkonventionelle “ Modelle der Mutterschaft verkörpern –, doch es ist bezeichnend, dass die Regisseurin sich auch hier dafür entschieden hat, ihren Film nach dem Ort zu benennen, an dem die Geschichte spielt. Wieder einmal fungiert der Raum als gemeinsamer Nenner, als narrativer Dreh- und Angelpunkt und als emotionales Zentrum der Erzählung.

„Vermiglio“ ist in der Tat nicht nur die Geschichte eines Dorfes, sondern auch die einer Familie. Wir befinden uns im Frühjahr 1944, der Bürgerkrieg tobt in einem verwüsteten Norditalien, das zwischen Faschisten, Nazis, Partisanen und Alliierten zerrissen ist. Der Sohn des Schulmeisters kehrt von der Front zurück, begleitet von einem Deserteur, einem jungen Sizilianer. Dieser muss sich in den Alpen verstecken, wo der Krieg noch nicht angekommen ist und wo er auch nie hin gelangen wird. Für die Familie bedeutet die Ankunft des Sizilianers ein kleines Erdbeben in einem Alltag, der geprägt ist vom Unterricht des Vaters – der gerade einmal ausreicht, um Lesen und Schreiben zu lernen – und von den häuslichen Aufgaben: eine Kuh melken, sie auf die Weide treiben, sie füttern und tränken.

Die Regisseurin webt eine kollektive Erzählung, wobei sie den Schwerpunkt eher auf die Beschreibung als auf die Handlung selbst legt. In ihrem Blick als Filmemacherin vereinen sich zwei ganz unterschiedliche Bestrebungen: zum einen das Streben nach Realismus, das sich in einer detailgetreuen Schilderung des Alltags widerspiegelt; andererseits eine Vorliebe für eine elegante Inszenierung, die niemals gekünstelt, aber zweifellos malerisch ist (die Regisseurin verweist auf die Werke des Malers Giovanni Segantini, der für seine Berglandschaften bekannt ist, in denen schneebedeckte Gipfel, Almen und Szenen aus dem Hirtenleben häufig vorkommen). So beruht die Struktur von „Vermiglio“ auf einem scheinbaren Widerspruch: Einfache und bescheidene Themen werden durch eine gepflegte, aber niemals gekünstelte Ästhetik in Szene gesetzt. Dank dieser Sensibilität erhält der Film eine lyrische Dimension, ein wenig wie die Poesie, die ihre Kraft aus einem einfachen, alltäglichen Vokabular schöpft und in diesem Sinne von bemerkenswerter Intensität ist.

Zu den kulturellen und visuellen Vorbildern Delperos zählt neben Segantini auch Ermanno Olmi, insbesondere dessen Film „Der Baum der Holzschuhe“ – einer der prägendsten Beiträge des post-neorealistischen italienischen Kinos. In der literarischen Tradition des Verismus, von Giovanni Verga bis Luigi Capuana, inszenierte Olmi das lombardische Landleben des späten 19. Jahrhunderts, das von extremer Armut geprägt war. Mit diesem bedeutenden Werk, das 1978 in Cannes die Goldene Palme gewann, bot der Regisseur eine kühne Vision eines Kinos, das zugleich gelehrt und bäuerlich, heilig und zugleich bescheiden ist – eine Poetik, die dem ästhetischen und ideologischen Horizont zu entsprechen scheint, den auch Delpero anstrebt.

In diesem zutiefst „olmischen“ Ansatz ist auch die besondere Art und Weise zu verstehen, wie der Film die Berglandschaft behandelt: Als Urlaubsziel par excellence mit einem immensen szenografischen Potenzial ist das Gebirge der eigentliche Protagonist von „Vermiglio“. Dennoch entzieht sie sich jeder folkloristischen oder touristischen Darstellung der Umgebung. Man muss nur feststellen, dass die Filmemacherin selten die Totale einsetzt – den Blickwinkel von Postkarten oder Broschüren für ausländische Touristen –, sondern fast immer die Nahaufnahme bevorzugt, die es am besten ermöglicht, den Menschen mit der Landschaft und die Figur mit der Szene zu verbinden.

In Vermiglios visuellem und dramaturgischem Universum fügt sich die menschliche Figur ganz natürlich ein, in einer fließenden Kontinuität von Bild und Ton. Kehren wir noch einmal zu der kurzen Dankesrede zurück, die Maura Delpero bei der Preisverleihung in Venedig gehalten hat: Die Regisseurin, die ihren gesamten Spielfilm im Trentiner Dialekt gedreht hat, erklärt, dass diese Entscheidung nicht nur philologische, sondern auch ästhetische Gründe hatte. Der Einsatz des Dialekts, so sagt sie, sei entscheidend gewesen, um die „innere Musik“ des Films zu schaffen.

Anschließend geht Delpero auf die Besetzung ein, die fast ausschließlich aus unbekannten Gesichtern besteht. Eine Entscheidung, die seiner Aussage nach dank des italienischen öffentlichen Fördersystems für das „Qualitätskino“ möglich wurde. Ohne diese Unterstützung wäre es unmöglich gewesen, sich den Marktgesetzen zu entziehen, die vorschreiben, berühmte Schauspieler zu engagieren, um die Produzenten vom kommerziellen Potenzial des Films zu überzeugen. Mit Ausnahme von Tommaso Ragno, der den Familienvater verkörpert, werden die anderen Figuren in „Vermiglio“ von weitgehend unbekannten Schauspielern gespielt, was perfekt zur ländlichen Atmosphäre des Films passt. Diese ebenso konsequente wie gewagte Entscheidung zeigt, dass Delpero ein besonderes Talent für die Führung seiner Schauspieler besitzt, die in der Lage sind, subtile, nuancierte und realistische Darstellungen zu liefern. Mit ihren noch jungen Körpern ist es den Schauspielern gelungen, der psychologischen Charakterzeichnung, die bereits beim Schreiben des Drehbuchs begonnen hatte, Substanz zu verleihen.

Gerade in der Drehbuchgestaltung des Films, die von einer Vielstimmigkeit geprägt ist, die niemals chaotisch wird, kommen die großen historischen und gesellschaftlichen Themen der Erzählung zum Ausdruck: die emanzipatorische Kraft der Bildung in einem schwierigen, aber nicht hoffnungslosen Kontext; das Trauma des Krieges, das ausschließlich durch Metonymie angedeutet wird; das unfassbare Geheimnis des weiblichen Verlangens, das durch eine vollständige Identifikation mit der Subjektivität der Figuren thematisiert wird – unterdrückte Frauen, die von den Verhaltensnormen eines streng katholischen Italiens erdrückt werden.

In der Auseinandersetzung mit Liebesbeziehungen, die ohne übertriebenes Melodram erzählt werden, kommt Delperos persönlicher Blick zum Ausdruck, der ein besonderes Interesse an den verschiedenen Formen der Mutterschaft zeigt: In diesem Sinne ist „Vermiglio“, das von einer einsamen Schwangerschaft erzählt, die zunächst freudig, dann aber tragisch schmerzhaft verläuft, nur ein weiterer Teil des mit „Maternal“ begonnenen Projekts, in dem sehr unterschiedliche Mütter mit derselben Würde und Zärtlichkeit beschrieben werden. In dieser Auseinandersetzung mit mütterlichen Vorbildern, die die starre Struktur der christlichen Heiligen Familie in Frage stellen, verankert Delpero eine ideologische Vision, die zu einer regelrechten ästhetischen Agenda geworden ist: die Frömmigkeit gegenüber den bescheidensten Menschen, die tägliche Praxis der Empathie.