aus Land : Ihr Vater war Journalist und gehörte zu den „Stimmen“ der Nelkenrevolution…
Pedro Costa : Zwei Monate lang hat mein Vater die Meldungen zur Nelkenrevolution weitergegeben. Ich war fast dreizehn Jahre alt, als diese stattfand. Ich erinnere mich noch gut an die Demonstrationen auf den Straßen. Dieser Wandel begleitete mich bis zur Universität, wo sich die Geschichte, die ich studierte, stark von der meiner Vaters Generation unterschied.
Sie haben zunächst Geschichte studiert, bevor Sie sich dem Filmstudium zugewandt haben. War die Entscheidung für den Film eine andere Art, Geschichte zu schreiben – in diesem Fall eine volkstümliche, inoffizielle Geschichte Portugals und seiner Randgebiete ?
Nein, am Anfang hatte ich dieses Vorhaben noch nicht im Sinn. Sicher ist jedoch, dass die Geschichte viel mit dem Kino zu tun hat. Ich war schon immer ein großer Kinoliebhaber, habe mir alles angesehen, was in den Kinos lief, aber die Idee, Regisseur zu werden, kam erst später. Ich habe 1981 mein Studium an der Filmhochschule begonnen. Eigentlich sollte ich dreieinhalb Jahre dort bleiben, aber ich habe nach zwei Jahren abgebrochen, weil mir eine Stelle als Produktionsassistent angeboten wurde. Ich dachte, ich könnte beides unter einen Hut bringen – die Schule und den Beruf –, aber das war nicht möglich. Also habe ich die Schule verlassen.
António Reis (1927–1991) war einer Ihrer Lehrer. Wie verliefen seine Vorlesungen und welchen Einfluss hatte er auf Ihre Arbeit?
Er war der Professor, der mich durch das Aufnahmeverfahren gebracht hat, das auf Vorstellungsgesprächen basierte. Mir wurde sehr schnell klar, dass er die treibende Kraft dieser Schule war. Es gab natürlich noch andere Filmemacher, aber er stach wirklich heraus: Er war Dichter, Ethnologe. In seiner Jugend hatte er mehrere Projekte im Norden Portugals durchgeführt. Als ich an die Schule kam, hatte er gerade einen bedeutenden Film gedreht (Trás-Os-Montes, 1976), der sehr gut ankam, gefolgt von einem zweiten und einem dritten Film. Dann starb er. António Reis zeigte Filme, und anschließend sprachen wir gemeinsam darüber; er regte uns auch dazu an, über die Filme zu schreiben. Ich erinnere mich, dass die Schule damals eine kleine Filmothek hatte, etwa zwanzig Filmklassiker auf 35-mm-Film – darunter Murnaus „Tabu“ (1931), „Reise nach Italien“ (1954) von Rossellini und „Die allgemeine Linie“ (1929) von Eisenstein. Während des größten Teils des Unterrichts sprach er, aber nicht über Kino. Ausgehend von einem Film oder einer Einstellung bezog er sehr oft die Malerei, die Bildhauerei, die primitive Kunst oder auch Töpferwaren und Wandteppiche mit ein, was ihn noch mehr interessierte als das Kino. Er entfernte sich vom Kino, indem er uns von Kirchen und Kathedralen erzählte, und ich glaube, dass er damit gut daran getan hat.
Man weiß ja, dass Sie insbesondere die flämische Malerei schätzen. In Trás-os-Montes hingegen steht die holländische Malerei im Mittelpunkt.
Alle großen Filme haben ein wenig davon, sobald sie einen dokumentarischen Charakter haben. Ich liebe diesen Moment, in dem die Malerei „dokumentarisch“ wird. Es war die niederländische Malerei, die als erste begann, Menschen, Berufe, die Landschaft, Städte, Innenräume, Feste zu betrachten … All das, was später der Film tun würde.
Ich habe den Eindruck, dass das Bauen bei Ihnen ein filmisches Modell darstellt. Nicht nur ist der Schnitt ein Gewirr aus Ziegelsteinen, sondern Ihre Filme sind auch voller Handwerker, Maurer, Geschichten von Baustellen, Häusern im Bau oder beim Abriss.
Ja, vielleicht. In meinem ersten Film, „O Sangue“ (1989), ging es in gewisser Weise darum: um die Angst, sein Zuhause zu verlieren. Ich glaube, die Angst, einen Vater, eine Mutter oder Freunde zu verlieren, hat etwas mit dem Zuhause zu tun … Man sagt übrigens oft, ein Film sei wie ein Zuhause. Das rührt zweifellos daher, dass ich angefangen habe, mit Menschen zu arbeiten, die Maurer waren. Allerdings haben schon viele klassische amerikanische Filme zuvor das Leben von Maurern in den Städten thematisiert. Da ist zum Beispiel dieser Film, der für mich zu den größten Filmen der 1950er-Jahre zählt: „Give Us This Day“ (1949) von Edward Dmytryk, einem der „Hollywood-Zehn“ (Filmemacher, die während des McCarthyismus auf die schwarze Liste gesetzt wurden, Anm. d. Red.).
Sie legen großen Wert auf eine bestimmte Tradition der Zusammenarbeit mit Laiendarstellern. Sehen Sie das Kino als Instrument der Emanzipation, als einen Ort, an dem jeder seinen Platz hat?
Ich muss zugeben, dass ich zwei Filme gedreht habe, in denen beides – Schauspieler und Laien – ein wenig vermischt war: „O Sangue“ und „Casa de lava“ (1995), mit Leuten aus dem Dorf, in dem wir gedreht haben. Auch in meinem dritten Film, „Ossos“ (1997), waren einige Schauspieler dabei. Ab „La chambre de Vanda“ habe ich beschlossen, meine Arbeitsweise zu ändern und allein zu produzieren – mit weniger Geld und Mitteln –, einen eher „dokumentarischen“ Ansatz zu verfolgen und die Laufzeit zu verlängern; dafür musste ich mit Laien arbeiten. Das ist eine andere Art, Kino zu betrachten. Mein Traum vom Kino ist etwas anderes, als ein Drehbuch zu schreiben und den Anforderungen eines Castings gerecht zu werden. Das Casting ist meiner Meinung nach der erste Schritt in Richtung einer Art „Faschismus“: Man muss schauen, wer schöner ist als der andere, seine Haare und seine Stimme begutachten … Filme nach solchen Prinzipien zu drehen, interessiert mich nicht. Das schließt viele Menschen aus.
Was ist heute aus Vanda geworden, der Protagonistin aus „Ossos“, „La Chambre de Vanda“ und „En avant jeunesse!“ (2006)? Habt ihr Neuigkeiten von ihr? Hat sie ihre Drogenabhängigkeit überwunden?
Sie ist 2007 oder 2008 nach Deutschland gegangen, um dort mit ihrem Mann zu arbeiten. Sie hat den Kontakt zu allen, auch zu ihrer Familie, abgebrochen. Ihre Tochter, die man in „La chambre de Vanda“ sieht, ist mit sechzehn Jahren in Portugal gestorben. Ich erinnere mich, dass sie in „En avant jeunesse“ versuchte, vom Drogenkonsum loszukommen; damals war sie auf Methadon.
Wie hat sie Ihren Film „La Chambre de Vanda“ und damit auch sich selbst gesehen? Hat Ihr Film eine positive Wirkung auf sie gehabt?
Sie sah darin eine Art Komödie, ja sogar eine Slapstick-Komödie über sich selbst und das Viertel Fontainhas in Lissabon. Ich fand diese Welt erbärmlich, sehr grausam. Ein Film ist leider nicht mächtig genug, um eine Veränderung herbeizuführen. Geld hingegen schon. Hätte man viel Geld und sehr gut bezahlte Schauspieler, dann würde das alles ändern … Es gibt zahlreiche Fälle in der Filmgeschichte, in denen Laiendarsteller plötzlich reich geworden sind. Aber im Allgemeinen endet das sehr schlecht …
Es scheint ein Missverständnis bezüglich Ihres angeblichen Caravaggio-Stils zu geben. Die Hell-Dunkel-Kontraste sind eher auf technische Zwänge aufgrund der beengten, schattenreichen Räumlichkeiten zurückzuführen als auf eine ästhetische Absicht Ihrerseits, ist das richtig ?
Da wir nur sehr wenig künstliches Licht haben, muss man sich in die Nähe der wenigen natürlichen Lichtquellen stellen, die uns zur Verfügung stehen. Bei mir begann das mit „Vandas Zimmer“; zufällig fällt das Licht, das durch die Fenster hereinkommt, gerichtet ein. Normalerweise hat man eine Lichtquelle, um die herum man die Beleuchtung aufbaut. In diesem Film habe ich die Dunkelheit um das einzige Licht herum belassen, das in Vandas Zimmer oder im Haus der Jungen vorhanden war. Ich arbeitete mit billigen Amateurkameras, die nicht empfindlich genug sind. Also habe ich die Gesichter belichtet und alles andere schwarz gelassen. Jemand hat, nachdem er den Film gesehen hatte, Caravaggio erwähnt. Ich finde das aus bildnerischer Sicht schade für Caravaggio, denn in seinen Schwarzpartien gibt es immerhin Details, Konturen … Viele Dinge, die mit einer Videoarbeit nichts zu tun haben. Das Missverständnis rührt eher daher, dass ich Caravaggios Malerei nicht besonders schätze. Ich ziehe die flämische Malerei vor, die Bauern, die Natur, den Gemeinschaftssinn, eine bestimmte Atmosphäre – all das, was letztendlich nicht in meinen Filmen vorkommt! Aber mein Ziel wäre es, eines Tages aus dem Zimmer, aus der Dunkelheit herauszukommen.
Die Kapverdier in Ihren Filmen wirken ausgebeutet, niedergeschlagen und durch die unmenschlichen Aufnahmebedingungen in Portugal entwürdigt. Es scheint weder Auflehnung noch Widerstand in ihnen zu geben, und es scheint für sie keine Möglichkeit zur Veränderung zu geben, als wären sie endgültig besiegt…
In Europa gibt es unter den Einwanderern keine wirkliche Revolte, sondern eher den Wunsch nach Integration. Man möchte Arbeit haben und ein unauffälliges Leben führen. Bei mir zu Hause, in Portugal, ist es genauso, nur noch ärmer. Vielleicht sind die Kapverdier resignierter, fügsamer, ich weiß es nicht … Ich glaube, das zeigt vor allem die Macht des Kapitalismus an jedem Ort und seine sich ständig erneuernden Formen, um seine Probleme zu lösen.
Woher stammen die Schwarz-Weiß-Fotografien, die zu Beginn von „Cavaleiro Dinheiro“ (2014) zu sehen sind?
Es handelt sich um den dänischen Fotografen Jacob Riis (1849–1914), der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in die Vereinigten Staaten ausgewandert war – ein eher engagierter Mann, der über das schrieb, was er sah. Er fotografierte ausgiebig die Einwanderer in New York, in den Mietskasernen. Ich wollte, dass mein Film mit seinen Fotografien beginnt, um die Zeitachsen zu vermischen und eine unveränderliche Realität zu dokumentieren; das Foto hat zudem etwas Unheilvolles an sich, es ist festgehalten.
Es gibt auch ein schönes Gemälde, das Porträt eines schwarzen Mannes, das man zu Beginn des Films sieht…
Wenn im Kino ein Schwarzer gefilmt wird, ist er meistens gar nicht zu sehen. Selbst Ken Loach, ein linker Filmemacher, filmt Schwarze mit den Füßen – es ist ihm völlig egal. Selbst die meisten afrikanischen Filme lassen dies außer Acht und kümmern sich mehr um den Inhalt als um die Form. Aber bei Rubens, bei Géricault und Delacroix gibt es schöne Skizzen von Köpfen schwarzer Menschen, die mit der Darstellung der Sklaverei und der Diener in Verbindung stehen. Das waren Menschen, die sich einer sorgfältigen Arbeit verschrieben hatten: Sie waren „Profis“. Sie haben mir gezeigt, wie man dunkle Hauttöne darstellt, die das Licht am stärksten reflektieren. Dann beginnt eine ernsthafte Arbeit, wie dieses Ölgemälde von Géricault, das zu Beginn von „Cavaleiro Dinheiro“ zu sehen ist. Géricault hatte zwar nicht unsere Probleme mit der elektrischen Beleuchtung, aber er verstand es, alle Nuancen und die Schönheit dieser Farbe wiederzugeben. Manche glauben, meine Filme wollten die Schönheit des Elends zeigen, aber das ist es nicht: Wir leisten solide Arbeit, sowohl was die Darstellung der Gesichter als auch die Wiedergabe ihres Lebens und ihrer Träume in fiktionaler Form mit ihren eigenen Worten auf Kreolisch betrifft.
Was macht Ihr Lieblingsschauspieler Ventura, wenn er nicht gerade in Ihren Filmen mitspielt?
Er lebt mit seiner Frau und seinen Kindern zusammen und genießt seinen Ruhestand in Lissabon.
