Olivier, Tiago, Emma und die anderen

„ Py liegt hinter uns “, muss sich Tiago Rodriguez gedacht haben, der ab der nächsten Saison Olivier Py an der Spitze des Festivals von Avignon ablösen wird. Es ist daher durchaus passend, dass er sich für
Tschechows „Der Kirschgarten“, um reinen Tisch zu machen mit einer Vergangenheit, die in diesem Jahr ein neues Gesicht erhalten hat – bis hin zum Austausch der Sitzbänke im Cour d’Honneur. Der neue Chef hat die alten Bänke aus dem toten Holz der Kirschbäume wiederverwertet, die nicht mehr blühen, sondern gestapelt, auseinandergenommen, gefällt und zersägt wurden – wie die Äste, auf denen die alte Welt sitzt. Man wird es verstanden haben: Keine Melancholie und keine Nostalgie in diesem Tschechow, der weder das Publikum noch die Kritiker überzeugt hat, in dem wir jedoch eine Machtübernahme sahen, die über den Vatermord führt. Die Farbtöne der Dämmerung nehmen die grellen Farben des Kitschs an, und die geflüsterte Sprache, die dem russischen Meister so am Herzen lag, betont die Verlan-Akzente der Emporkömmlinge. Die Welt von gestern schwankt zwischen der von vorgestern und der von morgen, während sie auf den auf der Bühne verlegten Schienen der Zeit hin und her rollt, bevor sie am Anschlag der Geschichte zum Stillstand kommt. Isabelle Huppert in der Rolle der
Ljubow spielt Huppert, also die Neurotikerin, die vorgetäuscht Naive und Desillusionierte, die ihren Melancholie zwischen Verleugnung und Resignation, Fatalismus und Akzeptanz hin- und herpendelt. Adama Diop verkörpert einen – wie man heute sagen würde – bipolaren Lopachin, dessen Ton mal siegessicher und prahlerisch, mal einfühlsam, ja sogar von Schuldgefühlen geprägt ist. Das Duo wird von einer Truppe unterstützt, die nicht nur multikulturell, sondern auch uneinheitlich ist.

Wir hatten unsere Reise durch Avignon mit „Kingdom“ begonnen, einer Inszenierung von Anne-Cécile Vandalem, der neuen Leitfigur der belgischen Theaterszene, die von den Théâtres de la Ville de
Luxemburg koproduziert wurde. Durch einen sintflutartigen Regen aufgehalten, fanden sich Zuschauer und Schauspielerinnen in der feuchten Kälte der russischen Taiga wieder. Das Wetter unterstrich somit den Naturalismus eines Stücks, wie man es heute nicht mehr macht – eines Stücks, dessen Kulisse sowohl der Realität als auch der Romantik entlehnt ist und das eine Geschichte erzählt, die eher an Rousseau als an Tschechow erinnert, von einem Clan, der der Zivilisation entflieht, um eine andere Welt aufzubauen, die sich jedoch schon bald in einen Albtraum verwandelt, in dem paranoider Wahn mit der apokalyptischen Realität um die Vorherrschaft ringt. Das Schauspiel der Darsteller ist solide: die Erwachsenen sind erfahren, die Kinder strahlen Frische und eine nicht ganz so naive Unbefangenheit aus. In einer Zeit, in der Fiktion Reibung zwischen Alt und Neu bedeutet, ist es beruhigend, ein Stück zu sehen, in dem Geschichte nicht gleichbedeutend mit altmodisch ist und in dem das Wort Fiktion kein Schimpfwort ist.

Denn genau diese Thematik hat in diesem Jahr nach der Corona-Pause zahlreiche Produktionen inspiriert. Als hätte die unfreiwillige Pause von einem Jahr die gesamte Gesellschaft dazu veranlasst, sich zu fragen, wie man sich Geschichten erzählt, wohl wissend, dass Märchen heutzutage schnell zu Apothekergeschichten verkommen. Die Trilogie „Des Territoires“, geschrieben und inszeniert von Baptiste Amman und seiner Truppe, hat diese Herausforderung nur sehr unvollkommen gemeistert. Eher Unterhaltung als Verzückung, eher Café-Theater als episches Drama, eher Komik als Humor: Man langweilt sich zwar während der sieben Stunden dieses Mammutstücks keineswegs, aber nicht jeder kann ein Sophokles sein. Dabei verkörperte Amman doch vor einigen Jahren genau hier den Orest in der „Orestie“ von Aischylos, die damals vom verstorbenen Jean-Pierre Vincent wunderbar inszeniert wurde. „Des Territoires“ webt zwar ein geschicktes Geflecht aus den kleinen Erbgeschichten einer Mittelklassefamilie und der Geschichte mit großem G, in der Robespierre, Louise Michel und De Gaulle auftauchen – also die Französische Revolution, die Pariser Kommune und den Algerienkrieg. Doch die Atriden heißen bei Amman Bidochon, und die Grenzen, die die Gebiete voneinander trennen, sind hier traurige Ringstraßen, die Vororte abgrenzen – weit entfernt von den Mauern von Mykene, die bei den Achäern Neid und Hass weckten. Ein Unterhaltungsstück ist in Ordnung, aber nur unter der Voraussetzung, dass es nicht vorgibt, den Mantel der Analyse und der Revolte zu tragen.

Der Ansatz von Christiane Jahaty in „Entre chien et loup“ hat uns deutlich besser gefallen. Ihre Theatergruppe hat sich zum Ziel gesetzt, eine neue Interpretation des Films „Dogville“ von Lars von Trier zu präsentieren. Es ist Theater im Theater, Interaktion im Geschehen, (intelligentes) Video in der Tragödie, Komödie im Drama. Wir alle versetzten uns in die Lage dieser wohlmeinenden Figuren, die mit dem guten Gewissen der Privilegierten jene aufnehmen, die vom Unglück verfolgt ist – in diesem Fall eine brasilianische Flüchtlingin, die scheinbar aus den Reihen des Publikums hervortritt. Wie in Dürrenmatts „Der Besuch der alten Dame“ löst sich die anfängliche tugendhafte Empörung schließlich in egoistischer und grausamer Feigheit auf, die bereit ist, nur ihr Mitgefühl zu teilen. Früher oder später kommt unter dem Lack der Zivilisation die Unmoral, vor allem aber die natürliche Amoralität wieder zum Vorschein. „Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf“, schreibt Hobbes in
„Leviathan“. Abgesehen von einigen kleinen Mängeln, wie dem langen, geschwätzigen und moralisierenden Monolog gegen Ende, ist die Inszenierung virtuos, das Schauspiel der Darsteller mitreißend, der Genuss für den Zuschauer immens. Doch wird der Spiegel, den Jahaty uns vorhält, eine Katharsis bewirken? Wird engagierte Kunst nicht letztendlich, wie Bachelards epistemologisches Hindernis, die Revolution verzögern oder gar verhindern? „Noch das äußerste Bewusstsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten“, schreibt Adorno im Nachgang zu Auschwitz.

Sollte man also allein den Opfern und ihren Nachkommen das Recht zugestehen, über die Ungerechtigkeiten zu sprechen, die sie erlitten haben, darüber zu lachen und zu weinen, daraus Tragödien und Komödien, Tänze und Gedichte zu machen ? So wie ein Brett Bailey, Schauspieler, Tänzer, Regisseur und – warum nicht – Schamanen aus Südafrika, dessen Stück „Samson“ die biblische Figur nicht nur erzählt, sondern singt, tanzt, malt und neu erschafft, um Kolonialismus, Sklaverei, Rassismus – kurz gesagt: alle Formen der Unterdrückung und Ausrottung – vor Gericht zu stellen. In diesem Stück steckt etwas von Nitsch und Nietzsche, und der Honig, der aus dem Löwen fließt, ist nicht Lavendelhonig, sondern Galle. Es ist eine Messe, ein Fest, ein Ritual von außergewöhnlichem Synkretismus, bei dem Kentridge, der in Luxemburg wohlbekannt ist, nie weit entfernt ist. Bei diesen afrikanischen Bacchanalien fühlt sich das Publikum zugleich eingeladen und ausgeschlossen, als Voyeur und als Schurke angesichts der Schreie des Schmerzes und der Wut, der Liebe und des Hasses, des Verrats und der Solidarität. Fanon und seine von Sartre bejubelte Verherrlichung der Gewalt könnten diesen Ritus inspiriert haben, einen wahren Spiegel zwischen Unterdrückten und Unterdrückern, der immer wieder durchquert wird, wodurch die Karten vermischt werden und damit bewiesen wird: Wenn die Geschichte von den ehemaligen Siegern geschrieben wird, so wird sie von denen getanzt und gesungen, die (vorläufig) siegen werden, denn Nietzsches dionysische ewige Wiederkehr wird unweigerlich über den apollinischen Marsch der Hegelschen Geschichte triumphieren.

Eine weitere Möglichkeit, sich mit der Aporie auseinanderzusetzen, ist die Fabel – ein Mittel, das von der Gruppe
FC Bergman genutzt wird. Nein, es handelt sich nicht um schwedische Fußballspieler, sondern um belgische Schauspieler und Autoren, die das legendäre Antwerpener Team um Cassiers, Fabre und Co. verstärken. In „Sheep Song“ inszenieren sie ein Schaf, das ein Mensch werden will und von Herde zu Herde irrt. Es wird zweibeinig, lernt schreiben, trifft einen Puppenspieler – den Einzigen, der spricht oder vielmehr vor sich hin plappert. Dieser bringt ihm Dinge über Sex bei, und man kann zumindest sagen, dass dieses OTNI (unbekanntes Theaterobjekt) keine intellektuelle Selbstbefriedigung ist. Bei dem Versuch, sich fortzupflanzen, bringt das arme Schaf lediglich eine totgeborene Chimäre zur Welt. Man denkt an Ovid und Kafka, doch die schafartige Verwandlung will nicht gelingen. Auch die Chirurgie hilft nicht, und unser nach wie vor tierisches Wesen wird schließlich geteert und gefedert. Die Musik wird dieser Fabel, die so düster ist wie die Herde, die am Ende ihr ehemaliges Mitglied nicht mehr will, jedoch einen letzten, ganz schopenhauerischen Trost spenden. Ist es also besser, ein Schaf zu bleiben? Wird Zarathustra also niemals gehört werden, und sollte der Weise niemals aus seiner von Platon erdachten Höhle hervortreten? Es ist schön, es ist konsensfähig, aber auch (ein wenig) „Cheap Song“.

Gerade in Avignon kann man mehr als anderswo auf die Lehre von Jean Vilar zurückgreifen und ein echtes Volkstheater neu beleben. Indem man sich über jeden Intellektualismus hinwegsetzt, gelangt man durch Beobachten und Spielen zu der Überzeugung, die Welt neu gestalten zu können. In diesem Sinne entstand 2009 im Departement Maine-et-Loire das „Nouveau Théâtre Populaire“. In 6 Stunden und 30 Minuten, die wie 6 Minuten und 30 Sekunden erscheinen, vereint es Molières „Tartuffe“, „Don Juan“ und „Psyche“ in einer Aufführung, deren Titel schon Programm ist: „Der Himmel, die Nacht und das Fest“. Etwa zwanzig leidenschaftliche und unverfälschte Schauspieler, die sich in den Rollen abwechseln, drei Regisseure, die sich nicht gegenseitig auf die Pelle rücken, Zwischenspiele, die die heutigen Promi-Sendungen mit Figuren von gestern parodieren – das ist das Rezept für eine Rückkehr zu den Wurzeln der Molière’schen Farce und Kraft. Man könnte aber auch das Gegenteil wagen und das Theater zugunsten des Intellekts und der Diskussion aufgeben, indem man beispielsweise den stets wachen Hundertjährigen Edgar Morin virtuell in den Ehrenhof einlädt. Doch wen kommen wir eigentlich bewundern: den stets brillanten Intellektuellen oder den Sportler, der den Marathon seines Lebens mit Tapferkeit und Elan zu Ende läuft?

Und dann gibt es noch den rein menschlichen Menschen, der niemals hart ist. Emma Dante, eine Stammgastin des Hauses, präsentiert zwei einstündige Stücke. In „Misericordia“ kümmern sich drei alternde Prostituierte um Arturo, einen geistig behinderten Autisten, der eigentlich gar nicht hätte geboren werden sollen, aber dennoch lebt – glücklich, schelmisch, spöttisch. Es ist das Elend von Armut und Krankheit, angesiedelt irgendwo zwischen dem Miserabilismus des italienischen Realismus und der Poesie Chaplins. Typisch Emma Dante: drei Frauen, schwarz gekleidet wie ihr Humor, die die Gesänge des Südens herausschreien, alle Tränen aus ihrem Leib weinen, bevor sie in schallendes Gelächter ausbrechen, und aus ihrer sizilianischen Heimat die Säure der Zitronen und die Süße der Mandeln entlehnen. Hut ab vor dem großartigen Simone Zambelli als Arturo! Dieses Stück über die Krankheit ist eine Hymne an die Gesundheit, so wie das folgende Stück über den Tod eine Hymne an das Leben ist. Während man in unseren nördlichen Gefilden den Tag der Toten gedenkt, feiert man in Süditalien das Fest der Toten. Der Unterschied ist erheblich, denn gerade der Totenkult definiert am besten die Mentalität einer Gesellschaft. In „Pupo di Zucchero“ versucht sich ein einsamer alter Mann daran, die Zuckerpuppe herzustellen, die von den Verstorbenen verschlungen wird: die drei Schwestern, schön wie ein Tag am Strand, die alte Tante, die vom Onkel geschlagen wird, die Mutter, die einzige Französin in diesem armen Viertel Siziliens, der Vater, der jung und schön auf See ums Leben kam. Zu unserer größten Freude beschwört Emma Dante einmal mehr ihre Dämonen herauf, die in erster Linie Engel sind.

Mit „Le musée“ enden wir mit einem Horrorszenario, das also mitten im Zeitgeschehen angesiedelt ist. Ein Terrorist, den man als Islamisten vermutet, verbringt die letzte Nacht vor seiner Hinrichtung in Begleitung des Kommissars, der ihn verhaften ließ. Das Schlachthaustheater (sic) in Bern hat dieses Stück mit seiner rohen und zugleich zurückhaltenden Gewalt mitproduziert, in dem Henry Andrawes und Ramzi Maqdisi, zwei (Bühnen-)Monster, in einem Stück von Bashar Murkus, einem palästinensischen Autor, der in Haifa lebt und arbeitet. Das zeigt einmal mehr: Das Theater hat immer das letzte Wort. Ein Hunger nach Frieden, in dem die „Banalität des Bösen“ von einem in Israel lebenden Palästinenser meisterhaft inszeniert wird.