Das könnte eine Szene aus einem Theaterstück sein, fast wie bei Molière : Ein kleiner Junge hat per Post einen Brief an den Weihnachtsmann geschickt. Der Vater möchte wissen, welche Wünsche er darin geäußert hat. „Eine Lokomotive“, sagt der Kleine bescheiden. „Und hast du auch an deine Eltern gedacht?“, hakt der Vater nach. „Aber ja“, nickt der Junge. Und der Vater geht in seiner Befragung noch weiter: „Und was hast du auf deinen Wunschzettel geschrieben?“ „Na ja, eine Geldbörse für Mama.“ „Sehr gut“, fährt der Vater fort. „Und für deinen Papa?“ Sorgfältig rezitiert der Kleine: „Für meinen Papa habe ich den Tod von Onkel Nick aufgeschrieben, denn das ist sein sehnlichster Wunsch.“ Gelächter brandet im Saal auf. Der Vater hingegen wird blass. Denn wir befinden uns in Rumänien, im Jahr 1989, und Onkel Nick ist natürlich Nicolae Ceauşescu. Sein Leben ist ruiniert, das weiß der Vater, der daraufhin aus Verzweiflung gewalttätig gegenüber seinem Sohn wird.
Es ist eine der eindrucksvollsten Szenen aus „The New Year That Never Came“ von Bogdan Mureşanu, der bereits im Rahmen der Orrizonte-Auswahl bei der Mostra im vergangenen Jahr den Preis für den besten Film gewonnen hat und der in einer gekonnten Parallelmontage das Schicksal einer ganzen Reihe von Figuren, die unter dem Regime eines Ceauşescu leben, dessen Tage gezählt sind – was noch niemand, weder der Tyrann noch sein Volk, ahnt. Eine Schauspielerin muss eine andere ersetzen, die wie so viele andere zur „persona non grata“ geworden ist, für ein ideologisch-patriotisches Krippenspiel; eine alte Apparatschik, die aus ihrem Zuhause vertrieben wurde, weigert sich aus vorzeitiger Ostalgie, ihre neue Wohnung zu beziehen, zwei junge Männer beschließen, aus Rumänien zu fliehen, gerade als der Vater eines der beiden im Begriff ist, um seinen Sohn zu retten, die unversöhnliche Denunziation zu begehen, von der das sowjetische Regime so gut lebte (sie ist ebenso kostengünstig wie wirksam).
Ohne in jene Nachahmung zu verfallen, bei der Filme, die die Schwerfälligkeit eines repressiven Staatsapparats thematisieren, manchmal letztendlich dessen erstickende Wirkung formal nachbilden und eine beklemmende Atmosphäre erzeugen, wagt Mureşanus Film eine Freiheit in Ton und Form, die in die lang erwartete finale Revolte mündet; der Hoffnungsschimmer, auf den der Film hinausläuft, findet starken Widerhall in einer Zeit wie der unseren, die ihn am dringendsten braucht.
In „Kontinental 25“ schwindet dieser Hoffnungsschimmer ein wenig. Der zweite rumänische Film im Wettbewerb, der bereits im Rahmen der Berlinale erwähnt wurde (d’Land, 28.02.2025), zeigt „Kontinental 25“ von Radu Jude, dass Rumänien seit dem Sturz Ceauşescus einer anderen Plage erlegen ist, nämlich dem ungezügelten Kapitalismus, dessen Symptome dieselben sind wie in Luxemburg: ein Immobilienmarkt, der keinen Bezug zur wirtschaftlichen Realität der Einwohner hat, gepaart mit einer völligen Missachtung der Obdachlosen. Wenn man beide Filme kurz nacheinander sieht – wie es am Samstagabend im „Utopia“ möglich war –, zuerst den von Mureşanu und dann den von Jude, in dem es um eine Gerichtsvollzieherin geht, die von Gewissensbissen geplagt wird, nachdem sich der Obdachlose, den sie zwangsräumen musste, an ihrem Heizkörper erhängt hat, hat man das Gefühl, eine Geschichte Rumäniens im Zeitraffer mitzuerleben, dessen Bevölkerung abwechselnd von zwei gegensätzlichen Systemen zermalmt wird. Als wolle man damit sagen: Auch wenn sich die ausbeuterischen Regime ändern, bleibt das Elend doch dasselbe. Und dass sowohl für Mureşanu als auch für Jude der Humor eine der wenigen Möglichkeiten bleibt, zu zeigen, dass man sich nicht unterkriegen lässt.
Widerstand durch Humor und Frechheit – was im Gegensatz zur Reaktion meines Umfelds zu stehen scheint, als ich nach der Vorführung von „Bound in Heaven“ in einem Café unweit der Cinémathèque über Huo Xins ersten Spielfilm sprach und jemand daraufhin anmerkte, dass das LuxFilmFest zu oft Spielfilme über depressive Menschen oder solche mit einem deprimierenden Leben zeige und dass das Leben im Moment ohnehin schon traurig genug sei. (Ich erspare euch meine predigtartige Antwort über die Rolle des Kinos in der Gesellschaft, seine kathartischen und transzendenten Kräfte und den Stendhalschen Spiegel, der verschmutzt ist, weil die Welt schmutzig ist.)
Und es stimmt, dass die von Huo Xin erzählte Geschichte nichts mit einem Märchen zu tun hat: Si Xia You hat sich in einen gewalttätigen Mann verliebt, Xu Zitai wiederum leidet an einer unheilbaren Krebserkrankung. Von einem Aufenthalt im ländlichen China bei alkoholkranken Eltern, die in Armut leben und sich keinen Deut um das Leben eines Sohnes scheren, der ihnen gegenüber dieselbe Grausamkeit an den Tag legt, die seine Eltern ihm antun, über eine blutige Auseinandersetzung zwischen Xu Zitai und Xia Yous Partner erzählt „Bound in Heaven“ die Geschichte zweier zutiefst verletzter Menschen, die nur durch ihre bedingungslose Liebe noch auf den Beinen bleiben.
Auch wenn manche inszenatorischen Entscheidungen ein wenig holprig wirken – etwa die dreimalige Verwendung des (zugegebenermaßen großartigen) Songs „Lights“ der britischen Band Archive oder die Art und Weise, wie die Unschärfe der Kamera Xia Yous Schwindelgefühl begleitet, wenn sie, ihren Geliebten verloren hat und auf der Suche nach ihm durch die Stadt streift –, was den Wunsch verrät, das, was das großartige Spiel der beiden Schauspieler bereits spürbar machte, formal noch zu unterstreichen, ist „Bound in Heaven“ eine berührende Meditation über die Kunst, gut zu sterben. Und darüber, die Zeit zu schätzen, die uns mit denen bleibt, die wir lieben.
„Vittoria“, der zweite Film von Alessandro Cassigoli und Casey Kauffman, der bereits bei der Mostra in der Sektion „Orizzonte“ gezeigt wurde, erzählt mit viel Einfühlungsvermögen die wahre Geschichte von Jasmine, die sich selbst spielt und die die beiden bei den Dreharbeiten zu ihrem vorherigen Film „Californie“ kennengelernt hatten, Jasmine also, Mutter von drei Jungen, die ihren größten Wunsch verwirklichen möchte: endlich eine Tochter zu haben. Angesichts eines zunächst unverständigen Ehemanns – „Wir haben doch schon drei Kinder“ – und auf die Gefahr hin, die Gefühle ihrer Söhne zu verletzen, stellt sie einen Adoptionsantrag; der Ehemann unterstützt sie schließlich bei ihrem Vorhaben, obwohl er ihre Hartnäckigkeit nicht versteht, das mit den bekannten administrativen Hürden gespickt ist – eine Adoption ist teuer und unterliegt Verfahren und Tests, von denen man sich manchmal wünschte, die leiblichen Eltern müssten sie durchlaufen, bevor sie Kinder zur Welt bringen, die manchmal wenig geliebt werden.
Auch wenn das Ende des Films bereits im Titel enthalten ist (da die Heldin Jasmine heißt, kann Vittoria wohl kaum etwas anderes als die Adoptivtochter sein), mindert das Wissen um den Ausgang keineswegs die Schönheit des Films, der in einem packenden Finale seinen Höhepunkt findet. Schade, dass man es sich nicht verkneifen konnte, während des Abspanns – wie in einem schlechten amerikanischen Biopic – Fotos der echten Familie (die den Darstellern zum Verwechseln ähnlich sieht) und der echten Vittoria zu zeigen, als wolle man den dokumentarischen Hintergrund betonen – und damit die Hybridität zwischen Fiktion und Dokumentation zu entmystifizieren, die doch gerade den Reiz des Films ausmacht.
An anderer Stelle findet man weniger erzählerische Werke, die sich – aus mehr oder weniger logischen Gründen – dafür entscheiden, ihre Form aufzubrechen, zu verlangsamen oder zu umgehen. Dies gilt im Spielfilmwettbewerb für „Reflet dans un diamant mort“ von Hélène Cattet und Bruno Forzani, der, hin- und hergerissen zwischen dem „Real Deal“ und einer Persiflage à la OSS 117 oder Austin Powers, sich für eine maximale Dekonstruktion durch Mise-en-abîmes und andere Einbettungen entscheidet, bis er eine schwindelerregende und virtuose, fast vollständige Auflösung seines Themas erreicht, sowie bei „Hanami“, dem Debüt von Denise Fernandes, das die Geschichte eines jungen Mädchens erzählt, das auf einer geheimnisvollen Insel lebt.
Von ihrer Mutter verlassen, taucht sie in eine Art halluzinatorische Suche nach dem Selbst und dem Vergehen der Zeit ein, findet Nana – genau wie der Zuschauer – erst bei der Rückkehr ihrer Mutter wieder zu den Unebenheiten der Realität und einer einigermaßen nachvollziehbaren Handlung zurück; diese konfrontiert sie mit dem Dilemma, die Insel mit ihr zu verlassen oder zu bleiben. Das alles ist zwar schön und poetisch, aber oft sehr leer und ein wenig sinnlos – es reicht nicht aus, zusammenhanglose Einstellungen aneinanderzureihen oder unpassenderweise Schildkröten auftauchen zu lassen, um ein Meisterwerk des magischen Realismus zu schaffen.
Im Dokumentarfilmwettbewerb setzen sich drei Beiträge auf jeweils eigene Weise mit dem Begriff der Grenze auseinander und hinterfragen dabei gleichzeitig ihre Art, diese zu filmen: „Home Game“ von Lidija Zelovic ist ein autobiografisch angehauchter Dokumentarfilm, der die Migration ihrer Familie von Sarajevo in die Niederlande nachzeichnet, wo sie sich ein neues Leben aufbaut und gleichzeitig mit Sorge den Aufstieg des Nationalismus beobachtet. „Home Game“ oszilliert zwischen formalen Mitteln (Off-Stimme, Kritzeleien auf Archivbildern), die ihren Weg wie den einer fiktiven Figur nachzeichnen, und politischen Diskussionen in freier Form, die ohne jeglichen ästhetischen Filter gefilmt wurden, und spiegelt so formal die erfolglose Suche nach einem Zuhause wider.
„The Landscape and the Fury“ – ein Titel, der stark an Faulkner erinnert – ist eine Landschaftsstudie: Die Hauptfigur des Dokumentarfilms ist die vom Krieg gezeichnete Grenzregion zwischen Bosnien und Kroatien, durch die Flüchtlinge ziehen, denen die Einheimischen oft zu Hilfe kommen. Rund um diese Grenze sammelt die Kamera von Nicole Vögele die Spuren menschlicher Anwesenheit – Minen, Schlafsäcke –, die ebenso verstreut sind wie die Sequenzen, aus denen sich dieser Essay zusammensetzt und die sie ohne weitere Erzählstruktur als den Wechsel der Jahreszeiten ausbreitet; ein Essay, dessen unterschwellige Wut ganz in der Zurückhaltung liegt.
Schließlich stützt sich „A Fidai Film“ auf Archivbilder des Palästina-Forschungszentrums in Beirut, Bilder, die während des libanesischen Bürgerkriegs 1982 von der israelischen Armee geplündert wurden und denen der Regisseur Kamal Aljafari keine andere Form geben möchte als die eines langen Prosagedichts, das die Enteignung und die Zensur besingt. Dieses visuelle Gedicht, das er mit blutroten Korrekturen und Löschungen durchsetzt, stellt Bilder der britischen Besatzung und Anekdoten über israelische Machtdemonstrationen nebeneinander. Auch wenn sich der Dokumentarfilm jeder Strukturierung widersetzt, um nicht zu einer Metanarration im Lyotard’schen Sinne verzerrt zu werden – die stets sowohl teleologisch als auch ideologisierend ist –, so ordnet ihn sein zwangsläufig politischer Charakter – trotz der extremen Zersplitterung und Auflösung seines Inhalts und seiner Form – erneut in eine Erzählung ein: Eine Gegenerzählung bleibt immer noch eine Erzählung.
