Ian De Toffoli ist in der luxemburgischen und ausländischen Theaterszene (insbesondere in Frankreich, Belgien und Italien) kein Unbekannter. Die „Trilogie du Luxembourg“ (Verlag L’espace d’un instant, 16 Euro) vereint drei seiner Stücke – „Terres Arides“, „Tiamat“ und „Confins“ –, die zwischen 2018 und 2021 auf der Bühne uraufgeführt wurden. Wie der Titel des Sammelbands schon andeutet, befassen sich alle drei Stücke – wenn auch jedes auf seine eigene Weise – mit dem Großherzogtum Luxemburg. Doch die darin behandelten Themen sind keineswegs spezifisch luxemburgisch.
Wie wir wissen, ist der Übergang eines dramatischen Werks von der Bühne zum Text – ebenso wie übrigens der umgekehrte Weg – niemals von vornherein gesichert. Während der Text auf der Bühne nur eine von vielen Dimensionen des Werks ist, muss er, sobald er als Text veröffentlicht und somit zum Lesen bestimmt ist, in der Lage sein, für sich allein zu stehen. In dieser Hinsicht lässt De Toffolis Sammlung keinen Zweifel aufkommen: Was er uns hier präsentiert, sind tatsächlich drei literarische Texte und keine Drehbücher für die Bühne. Sie laden die Leserinnen und Leser dazu ein, sich vorzustellen, was darin geschildert wird, und nicht die theatralische Inszenierung. Davon zeugt insbesondere das Fehlen jeglicher Bühnenanweisungen und jeglicher Regieanweisungen, selbst in dem Stück „Confins“, das doch eindeutig dem dramatischen Genre im wahrsten Sinne des Wortes zuzuordnen ist, da es diskursive Interaktionen zwischen mehreren Figuren zum Lesen bietet (was bei den beiden anderen Stücken nicht der Fall ist, da es sich um Monologe handelt).
Wie der Regisseur Jean Boillot in seinem Vorwort feststellt, sind die Stücke vom Theater Koltès’ und vom italienischen „teatro di narrazione“ geprägt. Der Schatten von Bernard-Marie Koltès, der besonders über „Tiamat“ schwebt, passt gut zu der Bedeutung, die De Toffoli dem Wort beimisst. Es ist bekannt, welche Bedeutung Koltès dem Text beimaß (was zweifellos einer der Gründe für seine Konflikte, insbesondere in den letzten Jahren seines Lebens, mit Patrice Chéreau war, der in erster Linie ein Theatermensch war). Was das „ teatro di narrazione “ betrifft, dessen Einfluss sich sowohl in „Terres arides“ als auch in „Tiamat“ wiederfindet, muss daran erinnert werden, dass eines seiner Merkmale in der Verwandlung des Schauspielers in einen Erzähler besteht, wobei sich der Schwerpunkt von der (theatralischen) Handlung hin zur Beschwörung der Ereignisse durch ihre narrative Darstellung verlagert. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Übergang vom Theater zum Text bei De Toffoli reibungslos verläuft, was nicht zuletzt einen der Reize seines Sammelbands ausmacht.
Aus einem Grund, der später noch deutlich werden wird, werde ich hier nicht der Reihenfolge des Sammelbands folgen, sondern mit „Tiamat“ und „Confins“ beginnen – zwei Stücken, die innerhalb des Spektrums theatralischer Formen sehr unterschiedliche Positionen einnehmen.
„Tiamat“ ist ein Monolog, den ein Wirtschaftsanwalt in einer Kneipe hält, die kurz vor dem Schließen steht. Mit dem Kellner des Cafés als Zuhörer, den er immer wieder um ein „nicht lokales“ Bier bittet, das niemals serviert wird, wirkt er zunächst wie ein „Golden Boy“, der sich in Geschwätz ergeht, das für niemanden außer ihm selbst von Interesse ist. Von sich selbst eingenommen, die einfachen Sterblichen verachtend, sexistisch, frauenfeindlich und so weiter – sein Hauptziel scheint es zu sein, den Kellner, der sein gefangenes Publikum darstellt, zu beeindrucken. Doch nach und nach wird klar, dass dies kein Abend wie jeder andere ist und dass es kein Zufall ist, dass er dieses Café betreten hat, an dem er auf dem Heimweg schon unzählige Male vorbeigekommen ist, ohne jemals die Tür zu öffnen. Es ist in Wirklichkeit ein großer Tag für ihn, denn er hat beschlossen – zumindest glaubt er das –, seine Talente als brillanter, aber skrupelloser Anwalt nicht länger in den Dienst mehr oder weniger zwielichtiger Machenschaften der Finanzinvestoren des Finanzplatzes zu stellen und selbst Investor zu werden, und zwar im Bereich der Kunstgegenstände, für den sich das Großherzogtum dank der Einrichtung einer Freihandelszone zur diskreten Lagerung von Kunstgegenständen und anderen materiellen Vermögenswerten ausländischer Kunden zu einer Hochburg entwickelt hat, wodurch ein Teil ihres Vermögens jeglicher Kontrolle entzogen bleibt. Er erzählt dem Kellner, dass er gerade beschlossen habe, seinen ersten Kauf zu tätigen: eine mesopotamische Statuette aus dem neunten oder achten Jahrhundert v. Chr., die aus der Region Mossul stammt. Und dass er dieses Café kurz vor Ladenschluss betreten hat, liegt daran, dass er einen Vermittler braucht, der ihn bei der Auktion vertritt, bei der die Statuette zum Verkauf steht. Der Kellner wird diese Aufgabe übernehmen.
Mosul: Die Angabe der Herkunft der Statuette ist kein Zufall und führt in eine Situation, die eher banal erschien, eine weitere, beunruhigende Ebene der Realität ein. Das wird spätestens dann deutlich, wenn der Anwalt beginnt, sich die Geschichte voller Lärm und Wut vorzustellen (oder zu halluzinieren?), die mit der Entdeckung der Statuette während einer von einer dschihadistischen Gruppe durchgeführten Zerstörungsaktion an einer antiken Stätte beginnt, und dann ihren Weg durch die Hände zahlreicher Zwischenhändler beschreibt, ihre Ankunft in der gedämpften Stille des Büros eines Spezialisten für antike Kunst aus dem Nahen Osten, bevor sie schließlich in die Tresore des Freihafens gelangt. Die Ausführungen des Anwalts legen jedoch nahe, dass die Statuette selbst diese Gewalt und dieses Chaos auf sich genommen hat, die den blutigen Preis für den europäischen Komfort und die europäische Raffinesse darstellen. Sie stellt Tiamat dar, die Muttergöttin der babylonischen Theogonie und Kosmologie, die über das Chaos herrscht und der Ursprung von allem ist, was existiert. Als Meeresdrache, Kriegerin und gnadenlose Rächerin wird sie schließlich von ihren Nachkommen getötet und zerstückelt. Die schreckliche Macht der Göttin scheint auf die Statuette übergegangen zu sein, die sie darstellt: Das Mitglied der dschihadistischen Gruppe, das sie entdeckt, hat den Eindruck, dass „der Blick dieses Idols ihn verspottet“ und, nachdem er Allah um Schutz vor der Faszination gebeten hat, die sie auf ihn auszuüben beginnt, vergräbt er sie schnell ganz unten in einer Kiste, die für den internationalen Schwarzmarkt bestimmt ist; und als der Anwalt sie entdeckt, gerät auch er unter ihren Einfluss: „ … und ich sah es, das schwarze Reptil, das Maul weit aufgerissen, als wolle es gerade zischen “, und er erinnert sich, dass er im selben Moment „ den Eindruck hatte, das Licht im Raum würde zu flackern und zu knistern beginnen “ und dass er sich selbst sagen hörte: „ Wie viel für diese Drachenstatuette ? “. „ Ich hörte mich selbst sagen “, so seine Worte. Ist er sich noch so sicher, dass er es war, der die Statuette ausgewählt hat? War es nicht vielmehr sie, die ihn ausgewählt hat? Zu welchem Unheil? Zu welcher Rache? Das Ende des Stücks lässt die Frage offen.
„Confins“ ist zweifellos das „theatralischste“ (im üblichen Sinne des Wortes) der drei Stücke. Zum einen aufgrund der Anzahl der beteiligten Figuren – mehr als zwanzig, wenn man die Statisten mitzählt, während „Tiamat“ und „Terres arides“ beide auf einer einzigen Figur basieren. Zum anderen aufgrund der Vielfalt der Erzählebenen und Zeitebenen, die ein dramatisches Universum von epischen Ausmaßen entstehen lassen. Die Stimmen reichen von denen der fiktiven Figuren – den zugewanderten Arbeitern und ihren Familien – bis hin zu den ebenso fiktiven Stimmen des Präsidenten der Zukunft und der Frauen der Zukunft (die, ähnlich wie der antike Chor, hier die Geschichte der Europäischen Gemeinschaft erzählen), bis hin zu den realen Stimmen der Gründerväter der Europäischen Union, des ehemaligen Präsidenten und der derzeitigen Präsidentin der Europäischen Kommission sowie des luxemburgischen Premierministers. Ebenso sind die Zeitachsen miteinander verflochten: Sie verbinden die Familienerinnerungen der Gastarbeiter, die auf die ersten Nachkriegsjahrzehnte verweisen, mit der imaginären Zeit einer postapokalyptischen Zukunft und mit der politischen Zeit der Geschichte des europäischen Aufbauwerks und der Krise der Stahlindustrie.
In „Confins“ beweist De Toffoli ein bemerkenswertes dramaturgisches Talent, das es ihm ermöglicht, Fiktion und historische Realität, Alltagsbeschreibung und Science-Fiction sowie Kritik am Aufbau eines vereinten Europas und bissige Satire auf die luxemburgische Weltraumagentur und deren Space-Mining-Projekt miteinander zu verweben. Das Stück und die Satire gipfeln in der Vernichtung des Lebens auf der Erde durch eine kriegerische und klimatische Apokalypse (die endgültige Rache der Göttin Tiamat ?), und der Rettung einer vermeintlichen Elite von tausend Auserwählten, die an Bord der von der Raumfahrtbehörde gebauten „Noahs-Arche“-Rakete gehen sollen, um eine letzte Migration anzutreten…
Ich habe den ersten Text, „Terres Arides“, für den Schluss aufgehoben, weil ich der Meinung bin, dass er weniger ausgereift ist als „Tiamat“ und „Confins“, und es daher wichtig war, dass sich der Leser zunächst ein Bild von der bemerkenswerten Qualität der beiden anderen Texte machen kann. Aus diesem Grund ist es schade, dass der Band mit „Terres arides“ beginnt. Natürlich entdeckt man auch in diesem Text viele der Qualitäten, die den Wert der beiden anderen Texte ausmachen, insbesondere einen sicheren Sinn für Dramatik, einen nuancierten Umgang mit der Sprache und ihren Mitteln sowie eine subtile Verdichtung kognitiver Diskrepanzen, die den Zuschauer – oder in diesem Fall den Leser – daran hindern, sich mit einfachen Lösungen zufrieden zu geben. Zudem muss man den risikoreichen Charakter des Vorhabens anerkennen, da es dem Autor darum ging, auf theatralischem Wege – und nicht über eine offene Tribüne, einen offenen Brief oder eine andere Form der persönlichen Meinungsäußerung – in eine gesellschaftliche Debatte und eine wichtige politisch-rechtliche Frage einzugreifen: die Frage nach dem Schicksal des einzigen aus Luxemburg stammenden Dschihadisten, der nach dem (vorläufigen?) des IS in einem kurdischen Gefängnis gelandet war, ohne dass die luxemburgische Regierung bereit war, in irgendeiner Weise einzugreifen, und erklärte, da die betreffende Person portugiesischer Staatsangehörigkeit sei, sei es Sache Portugals, sich um seinen Fall zu kümmern.
„Terres arides“ wurde ins Leben gerufen, um die Zuschauer davon zu überzeugen, dass die luxemburgische Entscheidung lediglich ein Ausweichmanöver sei und man sich ihr daher widersetzen müsse. Es ist offensichtlich, dass ein solcher Äußerungsmechanismus schwer umzusetzen ist. Wer spricht? Ist es der Autor? Es scheint nicht so, denn in diesem Fall müsste der Autor seine eigene Rolle spielen. Ist es jedoch ein Schauspieler, dann muss er sich in eine Persona verwandeln können, die über genügend Konsistenz und sprachliche Individualität verfügt, um vom Zuschauer oder Leser als solche konstruiert werden zu können. Auch wenn es sich bei der Persona hier um eine Person handelt, die sich direkt an das reale Publikum wendet und somit die vierte Wand der Theaterfiktion durchbricht, muss sie sich für das Publikum zu einer Figur herauskristallisieren können. Kurz gesagt: Er muss über eine stilistische Identität verfügen, die durch seine Rede vermittelt wird und die allein in der Lage ist, ihm eine dramatische Individualität zu verleihen. Doch das ist (noch) nicht der Fall. Man hat den Eindruck, ständig zwischen dem Autor und der Persona hin- und herzuwechseln, wobei es keiner der beiden Instanzen gelingt, den Text auf stabile Weise um sich herum zu verdichten. Man verstehe mich richtig: Es ist durchaus möglich, dass das Stück einen Teil des Publikums, ja sogar das gesamte Publikum, von der Richtigkeit der vertretenen Positionen überzeugt. Doch wenn dies geschieht, dann als politischer Diskurs und nicht als theatralisches Mittel, während der Erfolg der beiden anderen Stücke gerade darin besteht: es gelingt ihnen, auf dem Wege des Theaters politisch zu wirken.
