Die letzten Romane von Schriftstellern zu lesen, die man liebt, kann eine schmerzhafte Erfahrung sein. Denn man weiß, dass mit dem Lesen dieser testamentarischen Seiten, bei denen man gerne verweilen möchte, eine Stimme verstummt, und man beginnt eine literarische Trauer, die man mit der Gemeinschaft der anderen Interpreten und bedingungslosen Anhänger des Werks des Verstorbenen teilt – denn wie Sheddan, einer skurrilen Figur aus Cormac McCarthys „The Passenger“, ist das gemeinsame Erleben von ein paar Dutzend Büchern ein stärkeres Band als Blutsbande.
Weil man befürchtet, dass mit zunehmendem Alter das Risiko der Wiederholungen steigt. Dass das Werk mit einem wackeligen Epilog endet und dieser alles Vorangegangene befleckt – das ist einer der Gründe, warum Alicia, Hauptfigur von „Stella Maris“, den Tod der von ihr bewunderten Mathematiker als Kriterium für die Aufnahme in ihre Liste festlegt: Das ist die Voraussetzung, um morgen früh nicht aufzuwachen und etwas außerordentlich Dummes zu sagen.
Und weil diese Romane oft Anzeichen für den bevorstehenden Tod ihres Autors enthalten, Anzeichen, deren Deutung etwas verzerrt wird, sobald man weiß, dass der Schriftsteller tot ist, und man sich hartnäckig bemüht, den Text auf der Suche nach Hinweisen zu durchforsten wie ein etwas morbider Voyeur oder ein Kartenleger, der etwas vorhersagen würde, was schon längst geschehen ist.
Mit dem Tod von Paul Auster, Cormac McCarthy und Russell Banks haben uns innerhalb eines Jahres drei der größten amerikanischen Schriftsteller verlassen und uns mehrere letzte Werke als Vermächtnis hinterlassen: das Diptychon „The Passenger“ und „Stella Maris“ von Cormac McCarthy, das packende „The Magic Kingdom“ und das melancholische „Foregone“ von Russell Banks (American Spirits, eine posthume Kurzgeschichtensammlung ist gerade erschienen) sowie schließlich einen Essay über die Vereinigten Staaten und ihre tödliche Liebe zu Waffen („Bloodbath Nation“), eine fiktionalisierte Biografie („Burning Boy“) und einen letzten, eher unscheinbaren Roman („Baumgartner“) von Paul Auster.
Auch wenn dort tatsächlich und fast ununterbrochen von Tod und Verfall die Rede ist, geschieht dies nicht aus einem letzten Anflug von Solipsismus heraus – außer bei Auster. In seinem Roman weckte die Aussicht auf seinen baldigen Tod das Bedürfnis, sich – auf etwas narzisstische Weise und unter Vertauschung der Rollen und Geschlechter – vorzustellen, wie das Leben seiner Partnerin Siri Huvstedt aussehen könnte, sobald er tot und begraben ist. Liest man diesen Roman über das Leben eines Witwers, der mit seiner Trauer ringt, als einen langen Abschiedsbrief an seine Frau, so kann man ihm seine unzusammenhängende, etwas träge autofiktionale und weitschweifige Art verzeihen.
Bei McCarthy und Banks fällt die Aussicht auf den eigenen Tod vielmehr mit dem Ende einer Epoche zusammen, ein Verfall der Dinge, den sie auf eine Weise schildern, die klar und damit grausam erscheinen mag, die aber in Wirklichkeit die Verzweiflung zweier Autoren offenbart, die ihr ganzes Leben lang die Irrwege der Menschheit mit einer Mischung aus Zärtlichkeit und Bestürzung beobachtet haben.
Was bleibt
Es handelt sich also um Romane, die eine Art Bilanz ziehen und unbequeme Fragen zu unserer Sterblichkeit aufwerfen: Was wird von uns bleiben, welche Lebensgeschichte hinterlassen wir bei denen, die uns geliebt haben, sollte man der Ehrlichkeit gegenüber dem geliebten Menschen den Vorrang vor einer öffentlich anerkannten Hagiografie geben (Foregone)? Wie gehen wir mit Trauer um, inwieweit werden wir zu unvollständigen Wesen, sobald die Menschen, die uns am meisten bedeutet haben, uns verlassen haben – in Baumgartner, verwendet Auster die Metapher des Phantomglieds, um zu beschreiben, wie er versucht, den Unfalltod seiner Frau zu überleben ?
Die drei Autoren beleuchten – mal auf ironische, mal auf dialektische, mal auf symbolische Weise – das heikle Thema dessen, was bleibt: die Spuren, die wir nach unserem Tod hinterlassen, und deren materieller Beweis ihre Bücher natürlich am deutlichsten sind. Es ist daher nicht verwunderlich, dass dieses testamentarische Werk voller gefundener Manuskripte, Tonaufnahmen, Tonbändern und Filmrollen, Kameras und anderen Aufzeichnungsmedien, die in einer Welt, in der das Aufzeichnen der Realität mit dem Handy zu einem pawlowschen Reflex der Digital Natives geworden ist, langsam in die Jahre kommen. Die Dinge nicht festzuhalten bedeutet, ihnen die Freiheit zu lassen, sich auf die Suche nach neuen Analogien zu begeben. „Sie gehen ihren Geschäften nach und kommen von Zeit zu Zeit, um dir Bericht zu erstatten“, sagt Alicia in „Stella Maris“, als wolle sie sich dieser Tendenz zur Archivierung von allem widersetzen.
In „Foregone“ rückt die Frage des Erbes in den Mittelpunkt der Handlung: Der Filmemacher Leonard Fife, ein linksgerichteter Dokumentarfilmer, der sich durch die Flucht nach Kanada der Einberufung zum Vietnamkrieg entzogen hat, stellt sich der heiklen Aufgabe eines letzten Interviews, obwohl er weiß, dass er nicht nur im Sterben liegt, sondern jeden Moment sterben wird.
Während sein Schüler Malcolm – eine Art Vampir, der seine Karriere darauf aufgebaut hat, Fife all seine stilistischen Eigenheiten zu stehlen, und der seiner Karriere neuen Schwung verleihen will – mit diesem letzten Interview, in dem er vorgibt, auf Exklusivberichte über das Leben seines Mentors zu hoffen, während er das Gespräch übermäßig in die Länge zieht – ein Gespräch, in dem Fife seinerseits seiner Frau zum allerersten Mal die wahre Geschichte seines Lebens zu erzählen – ein Leben, das aus Lügen, Verrat und Verlassenwerden gewoben ist.
Wenn er es ihr nicht in der Intimität ihrer Beziehung erzählen kann, dann deshalb, weil er sich bewusst ist, dass er, wenn er ihr allein gegenübersteht, ihr unweigerlich immer wieder lügen wird: Er braucht den kalten, klinischen Blick einer Kamera, um die ganze Wahrheit preiszugeben. So beginnt ein erbitterter Kampf zwischen dem filmenden Dokumentaristen und dem gefilmten Dokumentaristen: Der erste, ein eitler Voyeur und gefräßiger Geier, versucht, den Übergang seines Mentors vom Leben in den Tod zu filmen, der zweite dem ersten den Wind aus den Segeln nimmt und versucht, die erinnerten oder imaginierten Fragmente eines Lebens wieder zusammenzufügen, in dem die Lüge seine Erzählung schließlich so sehr durchdrungen hat, dass niemand mehr – weder der Leser, noch seine Frau, noch er selbst – weiß, was real und was erfunden ist. Zumal das narrative Gewirr der Erinnerungsebenen, die ineinander verschachtelten Erinnerungen, die einem „Inception“ würdig sind, sowie die Wechsel zwischen der übergeordneten Erzählung – dem letzten Interview – und den darin eingebetteten Erzählungen machen Banks’ Erzählung ebenso meisterhaft inszeniert wie schwer nachzuvollziehen.
Während diese düstere Erzählung, aus der eine ebenso schwarze und pessimistische wie klare und eindringliche Sicht auf das Leben und die menschliche Gesellschaft hervorgeht, in der Gewissheit geschrieben wurde, dass sie eines der melancholischsten zeitgenössischen Werke überhaupt abschließen würde, war das Schicksal demAutor als dieser es mit seinen Figuren ist, und gewährte ihm die Zeit, einen zweiten, letzten Roman zu schreiben, der weniger dicht und straff, sondern in der Erzählweise linearer ist und in dem ein gewisser Harley Mann auf Tonbändern, die Russell Banks angeblich in einem für den Müll bestimmten Karton gefunden hat, die Geschichte seines bewegten Lebens auf, das ihn von einer Gemeinschaft von Ruskiniten¹ zu einem landwirtschaftlichen Betrieb führte, der sich zwar nicht als Sklavenhalter bezeichnet, aber alle Formen der Sklaverei annimmt (Sklaverei, das ist es, was die Auswirkungen der Sklaverei hervorruft, sagt Mann), um schließlich in der feministischen und kommunistischen Gemeinschaft der Shaker von New Bethany zu landen. Dort werden die Liebe zu einer Frau und die Begegnung mit einem spirituellen Führer, der so hinterhältig und manipulativ ist, dass selbst Tartuffe ihn verehrt hätte, unweigerlich Schande über ihn und die Seinen bringen.
In einigen Momenten erinnert es an die Texte von Rebecca Ligheri oder Emmanuelle Bayamack-Tam2, wiederholt „The Magic Kingdom“ – dessen Name in doppelter Anspielung auf das trügerisch unbeschwerte spirituelle Leben der Jugend des Erzählers und auf die Disney-Betrüger, die dem Erzähler die Grundstücke der Shaker abkaufen werden, verschmitzt gewählt wurde – zahlreiche Motive aus „Foregone“. Der Autor erzählt darin von einem Leben voller Enttäuschungen und Bedauern, eingebettet in die Metergeschichte eines amerikanischen Traums, der auf dem Treibsand von Lüge und Blut3 errichtet ist und von einem Erzähler geschildert wird, der selbst zugibt, unzuverlässig zu sein.
Das Problem ist, dass der Motor der Erzählung die Erzählung selbst nicht überdauert. Wenn sich der Saal verdunkelt und das Stimmengewirr verstummt, wird einem klar, dass die Welt und alle, die sie bevölkern, bald aufhören werden zu existieren. Man möchte glauben, dass es wieder von vorne beginnen wird. Man verweist auf andere Leben. Doch ihre Welt war nie unsere, schreibt McCarthy, quasi als Antwort auf die Versuche von Leonard Fife und Harley Mann, einem Leben, das jeglichen Sinn entbehrt, nachträglich einen Sinn zu verleihen. Das Schreiben wird so zu einer erhabenen, aber sinnlosen Art, Muster in den Sand zu zeichnen.
Lebensweisen, Arten zu sterben
Wenn es darum geht, Bilanz darüber zu ziehen, was wir von der Welt behalten und erfahren haben, trifft das berühmte sokratische Sprichwort, wonach alles, was uns gelingen kann, darin besteht, die epistemischen Konturen unserer eigenen Unwissenheit zu skizzieren, ganz besonders auf McCarthys Werk zu. Sein Diptychon verströmt ein Maß an ironischer Ernüchterung und eine Atmosphäre urkomischer Apokalypse, sodass man manchmal meinen könnte, Michael Stipe würde sein „It’s the End of the World As We Know It (and I Feel Fine)“ singen. So wimmelt es in wimmelt es in „The Passenger“ und „Stella Maris“ nur so von lakonischen Dialogen („Glauben Sie an ein Leben nach dem Tod? Ich glaube nicht, dass es ein Leben vor dem Tod gibt“), von trockenen Kommentaren („Ich hätte mein Leben ziemlich lustig gefunden, wenn ich es nicht hätte leben müssen “) und pessimistischer Aussagen, die angesichts des aktuellen Zustands der Welt genau ins Schwarze treffen : „ Wenn diese von der Vernunft geschaffene Welt schließlich vernichtet wird, wird sie die Vernunft mit sich reißen. Und es wird lange dauern, bis sie zurückkehrt. “
„The Passenger“ erzählt die Geschichte von Bobby Western, einem Bergungstaucher, dessen Leben auf den Kopf gestellt wird, als er und sein Freund Oiler das auf mysteriöse Weise unversehrte Wrack eines abgestürzten Flugzeugs untersuchen, bei dem sich herausstellt, dass ein Passagier fehlt – ein Verschwinden, das in seinem Leben beunruhigende Bundesagenten auftauchen, die ihm nicht mehr von der Seite weichen. Was als Krimi im Stil von Gaston Leroux beginnt und sich dann zu einem Spionagethriller entwickelt, nimmt bald weitaus offenere und abschweifendere Formen an, in denen man erfährt, dass er in einem früheren Leben Rennfahrer und Student der Quantenphysik war, dass sein Vater, ein brillanter Physiker, mit Oppenheimer in Los Alamos zusammengearbeitet hatte und vor allem, dass er wahnsinnig in seine Schwester Alicia verliebt war, eine brillante Mathematikerin, die, als sie es nicht mehr aushielt, die Fantasiewesen, die ständig in ihr Zimmer drangen, um sie mit Akrobatenkunststücken und anderen absurden Befragungen über ihre Zukunft in die Enge zu treiben, nicht mehr ertragen konnte, sich das Leben nahm.
Versteckt in diesen schönen Seiten mit ihrer schroffen und eleganten Prosa, in denen seitenlang über Quantenphysik gesprochen wird, ohne dass der Autor auch nur den geringsten Versuch unternimmt, uns zu erklären, worin die Theoreme von Gödel, Hilbert und Poincaré bestehen, und deren bewusste und unglaublich komische Populärsprache in einigen Passagen in starkem Kontrast zu den mathematisch-metaphysischen Diskussionen steht, steckt die These, dass die Welt, in der wir leben, nicht nur feindselig ist – sie zielt auf den Tod und die Zerstörung all dessen ab, was in ihr lebt –, sondern vor allem grundlegend unerkennbar, zurückhaltend und widerspenstig gegenüber den Bemühungen, die ein Teil von uns unternimmt, um sie zu verstehen.
Und dann gibt es noch diese zweite These, die in der ersten eingebettet ist: Es sind die Mathematik und die Quantenmechanik, die einerseits mögliche Schlüssel zum Verständnis der Welt geliefert und andererseits gemeinsam zu unserer Zerstörung dieser Welt beigetragen haben, denn es waren im Grunde dieselben Genies, die versucht haben, die Welt zu verstehen, und die sie schließlich durch die Entwicklung der Atombombe in Stücke gerissen haben.
Daraus ergibt sich eine schrecklich einsame Haltung gegenüber der Welt: Da es keinem Philosophen und keinem Mathematiker gelingt zu erklären, wie die Realität existieren könnte, ohne dass jemand sie beobachtet – es ist eine der Grundprämissen der Quantenmechanik, die Verschränkung zwischen dem Beobachter und dem von ihm beobachteten Objekt anzunehmen –, wird der Solipsismus für Alicia zu einem Schutzwall gegen die Komplexität einer Welt, die sich seit Milliarden und Abermilliarden von Jahren in völliger Dunkelheit und völliger Stille entwickelt – kurz gesagt, einer Welt, der es völlig egal ist, ob der Mensch da ist oder nicht. Und wenn der Solipsismus so viel Anziehungskraft ausübt, dann deshalb, weil er eine einfache Antwort (die Welt stirbt mit mir) auf endlose Fragen bietet. Leider ist eben dieser Solipsismus auch die traurigste und einsamste philosophische Strömung, die es gibt – was Ludwig Wittgenstein und David Foster Wallace4 nicht versäumten zu betonen.
Denn wenn die Quantenmechanik die kantische Intuition bestätigt hat, dass menschliches Bewusstsein und Realität nicht miteinander verschmelzen, so folgt daraus, dass es ebenso viele Interpretationen der Realität gibt wie es Menschen gibt und dass die Unvereinbarkeit dieser Sichtweisen auf das Realen eine Einsamkeit hervorruft, die durch die digitale Welt nur noch verstärkt wird.
„The Passenger“ und „Stella Maris“ zeugen von einer zutiefst pessimistischen Weltanschauung, ohne dabei ins Elend zu verfallen – einer Weltanschauung, die hinter ihrer scheinbaren Gelassenheit und ihren trockenen Dialogen, wie sie ein Tarantino leider nicht mehr zu schreiben versteht, eine hochsensible Seite verbirgt, wobei die Figuren stets hin- und hergerissen sind zwischen dem Zynismus derer, die bereits mit der Welt abgeschlossen haben, und einer echten Sorge um deren Zukunft – einer Sorge, die sie aufgrund ihrer ebenso unlogischen wie einfühlsamen Verbundenheit mit der Menschheit nicht abschütteln können.
Mit Cormac McCarthy, Russell Banks und Paul Auster haben uns drei der gnadenlosesten Interpreten der Menschheit des 20. Jahrhunderts gerade verlassen – zu einem Zeitpunkt, da das noch junge 21.sich anschickt, die Fehler des vorangegangenen Jahrhunderts Punkt für Punkt nachzuahmen – wie der jüngere Bruder, der nicht umhin kann, den Blödsinn seines älteren Bruders zu wiederholen, obwohl er bereits im Knast gesessen hat und alle sagen, dass er ein böses Ende nehmen wird. Ihre letzten Romane, die sich alle mit den Traumata einer US-amerikanischen Geschichte befassen, die mehr als jede andere zu überschäumender Gewalt neigt, und die an die Ermordung Kennedys, den Vietnamkrieg, die Massenerschießungen und Hiroshima erinnern, sind nicht nur ein schöner und ergreifender Epilog zu Werken, die Bestand haben werden, letzte Geschenke, die es verdienen, gelesen und wieder gelesen zu werden, sondern auch und vor allem schmerzhafte Appelle an die heutigen Generationen, es besser zu machen als jene, die mit ihnen gehen. Im schlimmsten Fall wünschen wir dieser Welt, die nun drei große Autoren verloren hat, dass es Schriftsteller geben wird, die ebenso treffend schreiben wie ein McCarthy oder ein Banks, um unseren Abstieg in den heutigen Unsinn mit viel Klarheit und ein wenig Nachsicht zu begleiten.
