Die Erinnerung ist wie ein durchlässiges Kleidungsstück

Für diejenigen, die in kleinen Ländern Literatur schreiben und veröffentlichen, ist die Übersetzung einer der wenigen Wege, ein breiteres Publikum zu erreichen – ein Weg, der jedoch manchmal, gemäß dem berühmten Klischee vom „Übersetzen als Verrat“, eher zu einem Abweg als zu einem Ausweg werden kann. Insbesondere im Großherzogtum ist die Übersetzung eines der möglichen Mittel gegen den mangelhaften Vertrieb, der luxemburgische Literaturwerke in einer bisweilen frustrierenden Abgeschiedenheit gefangen hält. Doch literarische Übersetzer sind dort nicht gerade zahlreich, sodass es, obwohl Fördermittel vorhanden sind, nicht gerade von Übersetzungen nur so wimmelt. Es kommt vor, dass Werke vor allem deshalb übersetzt werden, weil ein Verlag die leicht zu bekommenden Übersetzungszuschüsse wittert, unterstützt von einer Europäischen Union, die zwar den Austausch von Texten und Ideen fördern will, aber manchmal einfach nur den Geldfluss anregt, was dazu führt, dass Bücher, die nicht nur in luxemburgischen Buchhandlungen verstauben, nun auch in anderen Ländern verstauben.

Es scheint, als sei dies bei „wie viele faden tief“ von Ulrike Bail anders gewesen, dessen gelungene Übersetzung von Ludivine Jehin und Jean-Philippe Rossignol heute im Verlag „Blancs Volants“ erscheint: „point invisible“ vereint die Gedichte von Ulrike Bail sowie deren Übersetzungen in einem zweisprachigen Band, bei dem man sieht, dass die Gestaltung mit ebenso viel Sorgfalt und Akribie ausgearbeitet wurde wie die Gedichte, deren Original und Übersetzung hier nebeneinander stehen.

Mit „Wie viele Fäden tief“ (Servais-Preis 2021) hatte Ulrike Bail einen Gedichtband veröffentlicht, der sich einer auf den ersten Blick abgedroschenen Idee annahm – der der Dichterin, die die Welt strickt, auftrennt und neu strickt. Dieses Bild stand im Mittelpunkt von „The Crying of Lot 49“, dem Meisterwerk der romanhaften Paranoia von Thomas Pynchon, als dessen Heldin Oedipa Maas „Bordando el Manto Terrestre“ betrachtet, ein Gemälde von Remedios Varo, das Frauen bei der Herstellung eines Wandteppichs zeigt, von dem der Betrachter erkennt, dass er mit dem verschmilzt, was man nach epistemologischem Konsens als die reale Welt bezeichnet.

Weniger metaleptisch und weniger postmodern als das Gemälde von Varo oder der Roman von Pynchon bediente sich die Lyrik von Ulrike Bail eines fachlichen und präzisen Vokabulars, um die verschiedenen Zustände des lyrischen Ichs miteinander zu verknüpfen, wobei sie sprachlich persönliche Erinnerungen überspannte (an sich selbst, als sie als kleines Mädchen sie hinfiel, sich das Knie aufschürfte und sich damals fragte, wo der Stoff wohl verschwunden sein könnte – den die Dichterin Jahrzehnte später im Land der Poesie wieder auftauchen lässt) oder kurze, zugleich herbe und einfühlsame Texte über das Schicksal der in Europa gestrandeten Flüchtlinge („ der zugenähte Mund verzeichnet auf dem Gesicht/den unpassierbaren Straßen die Maßlosigkeit der Flucht/durchbohrt die Lippen, die das Leben fesseln/Entblößung des entflohenen Lichts “) bis hin zu etwas, das als Mikrofiktion über Oradour-sur-Glane gelten könnte, dessen Besuch eine Inspiration für den Band war und wo die Autorin angeblich vom Anblick alter Nähmaschinen fasziniert war („ ich spanne Schnüre, Leichentücher/Rost weht mir unter die Augenlider von den Nähmaschinen/dort drüben in den Höfen von Oradour-sur-Glane “).

Das ist sozusagen die Vorgehensweise von Bail : Immer fällt ein Detail ins Auge, von dem ausgehend sich ein bis ins Äußerste reduzierter Schreibstil entfaltet, der die Realität auf einem schlüpfrigen Terrain verdichtet, auf dem sich die Bedeutung manchmal entzieht, sich je nach Zeilenumbrüchen und einer Syntax der Mehrdeutigkeit verändert. Denn wenn man von Nähen spricht, weiß man seit Lautréamont, dass die Nähmaschine nie wirklich weit entfernt ist vom Seziertisch oder vom Regenschirm, und bei Bail gilt ebenso: Von Faden zu Nadel, von einem Wort zum nächsten, kann das Gedicht plötzlich eine andere Färbung annehmen, eine andere Richtung einschlagen als erwartet: „Rechtsher, linksher, der Faden nimmt unterschiedliche Wege auf dem Schussfaden.“

Für Ludivine Jehin und Jean-Philippe Rossignol ging es daher darum, bei der Übersetzung die verschiedenen Wege, die die Wörter im Gefüge des Gedichts nehmen, so weit wie möglich beizubehalten. Wie man weiß, sind die Herausforderungen, die es zu bewältigen gilt, wenn man sich an die Übersetzung eines zeitgenössischen Gedichtbands wagt, vielfältig: In der Poesie hat jedes Wort ein weitaus größeres Gewicht als in so mancher Prosageschichte, und hinter der scheinbaren Leichtigkeit verbirgt sich ein ganzes Wortgefüge, das Gefahr läuft, bei der geringsten Voreingenommenheit falsch wiederhergestellt oder teilweise verschlungen zu werden – und die Kehrseite, unlesbar zu werden, verdunkelt durch die Sprache des anderen, von ihr ausgelöscht, und die Fäden, sich zu einem unschönen Gewebe zu verzerren.

Die filigrane Arbeit in Bails Gedichtband zeigt sich in der Mehrdeutigkeit des „Stich“, im Vokabular des Strickens, in der Präzision und Technizität der Sprache, in der Mehrsprachigkeit sowie den Spannungen zwischen einer sich stickenden Erzählung und ihrer Gegenerzählung, die in der Kehrseite des Gewebes enthalten ist, zwischen dem handwerklichen Charakter der Arbeit der Dichterin und der Dekonstruktion einer klischeehaften Metapher, einer Katachrese. All dies haben die beiden Übersetzer mit Intelligenz und Feingefühl gemeistert, wohl wissend, dass der Übersetzer – im Gegensatz zum tapferen kleinen Schneider der Brüder Grimm, der sieben auf einen Streich erledigte und bei Bail ein überraschendes Comeback feiert – der Übersetzer weder auf Vollständigkeit noch auf die Beibehaltung aller Kehrseiten aller Kulissen abzielen kann: er muss akzeptieren, dass Übersetzen zuweilen auch bedeutet, die verschiedenen möglichen Wege des Gedichts Revue passieren zu lassen und zu entscheiden, welchen Faden der Worte – unter all den virtuellen, die auf der Rückseite des Gewebes wimmeln – er zu stricken beschließt. Indem er diese Vielfalt der Nebenwege des Gedichts von einer Sprache in die andere rettet, bewahrt er – ganz wie der tapfere kleine Schneider der Brüder Grimm (oder, noch besser, der aus der Neufassung von Éric Chevillard) – diese Mehrdeutigkeit aufrecht, die den Helden des Märchens vor den Riesen, die ihn vernichten wollten, zum Triumph geführt hat. Dieser Triumph ist auch der der Dichterin – und erst recht der ihrer beiden Übersetzer.