Was für eine Geschichte ? Alles sollte verschwinden : Der Titel des Buches von Jérôme Quiqueret lässt sich auf zwei verschiedene Arten lesen. Man kann ihn wörtlich verstehen; in diesem Fall bezieht er sich auf den Versuch der Täter des „Doppelmords, der Ende Sommer 1910 in Esch-sur-Alzette begangen wurde“, von dem der Untertitel spricht, alle Spuren ihrer Tat zu beseitigen, insbesondere indem sie die Matratze des Bettes im Tatort in Brand setzten, in der (vergeblichen) Hoffnung, dass das ganze Haus in Flammen aufgehen würde. Man kann den Titel aber auch metaphorisch lesen, als Bezugnahme auf die Frage des Fortbestehens der Erinnerung, nicht nur an dieses Kriminalfall, sondern an die Welt, in der er sich ereignete. Die Opfer, ihre Mörder, alle Menschen, die direkt oder indirekt betroffen waren (Familie, Nachbarn, Bekannte, Verdächtige, Polizei, Justiz, Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, lokale und nationale Politiker …), aber auch alles, was getan und gesagt wurde, die Orte, die Umstände, die Schockwelle der „großen“ historischen Ereignisse in dieser kleinen Welt einer Kleinstadt: „ nbsp;alles musste verschwinden “, in dem Sinne, dass es der Ordnung der Dinge entsprach, dass dies dazu bestimmt war, in Vergessenheit zu geraten. Denn die einzigen Personen, an die sich die Geschichte – zumindest in ihrer grandiosen Version – erinnert, sind die „ großen Persönlichkeiten “, also die Helden und die Ungeheuer. Die gewöhnlichen Frauen und Männer tauchen darin nur als Zahlen auf: als Zahl der Geburten und Todesfälle, als Zahl der im Krieg oder bei einer Naturkatastrophe Getöteten …
Seit einigen Jahrzehnten haben einige Historiker begonnen, sich gegen diese Geschichte der „ großen Männer “ aufzulehnen.&Von der „Geschichte von unten“ von E. P. Thompson über die „Geschichte des Alltäglichen“ , wie sie von Philippe Artières (der das Vorwort zu diesem Buch verfasst hat) betrieben wird, bis hin zur Mikrogeschichte von Giovanni Levi und Carlo Ginzburg – haben sich die Historiker zunehmend dem intimen Gefüge der Gesellschaften zugewandt, den Frauen und Männern „ohne Rang“ und den kleinen lokalen Gemeinschaften. Doch Quiquerets Werk schöpft auch aus anderen Quellen. Durch sein Thema (ein Verbrechen) und seine akribische Rekonstruktion reiht sich „Tout devait disparaître“ in die journalistische Tradition des amerikanischen Genres „True Crime“ ein. Was seine fesselnde Wirkung angeht, erinnert es natürlich an das Genre des „Non-Fiction-Romans“, dessen berühmtester Vertreter Truman Capotes „In Cold Blood“ ist.
Geschichte auf dem Spielfeld der Fiktion Das Ergebnis ist ein Werk von seltener Ausdruckskraft. Auf den fast 500 Seiten von „Tout devait disparaître“ erwacht diese Welt gewöhnlicher Männer und Frauen, die dem Vergessen geweiht war, wieder zum Leben – präsenter denn je. Der Leser taucht ein in das Leben von Esch-sur-Alzette zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zu einer Zeit, als sich das kleine Städtchen gerade zu einer Stahlstadt wandelte. Er findet sich „eingetaucht“ inmitten ihrer Bewohner wieder, ihrer Arbeiter – ob Einwanderer oder Luxemburger –, ihrer Angestellten, Händler, Behördenvertreter, Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens usw.; er durchstreift mit ihnen ihre Stadt, begegnet ihnen, streift fast an ihnen vorbei. Die Vergangenheit erwacht in seinem Innersten wieder zum Leben.
Aber ist es nicht vielmehr die Aufgabe des Belletristikautors als die des Historikers, die Vergangenheit in ihrem ganzen Leben wieder zum Leben zu erwecken – zumindest wenn man Proust (und, ehrlich gesagt, vielen anderen Schriftstellern) Glauben schenkt, für den die fiktionale Erzählung als solche der einzige Weg ist, die Vergangenheit in ihrer Dimension des gelebten Lebens zu bewahren? In einem Roman spielt es jedoch keine Rolle, ob die dargestellten Figuren tatsächlich gelebt haben (wie es in einem historischen Roman der Fall ist) oder im Gegenteil nie existiert haben (wie es in den meisten Romanen der Fall ist). In einer historischen Erzählung hingegen ist es wichtig, dass die Personen, um die es geht, tatsächlich gelebt haben und so gehandelt haben, wie es die Erzählung darstellt. Denn ist es nicht die Aufgabe des Historikers, Rechenschaft über die Vergangenheit abzulegen? Und wenn er sich dem Schriftsteller und der Literatur zu sehr annähert, läuft er dann nicht Gefahr, sich die Flügel zu verbrennen?
Geschichte und erzählende Literatur Tatsächlich geht es bei dieser Frage nicht um die Annäherung an den Schriftsteller und damit an die Literatur. Denn ein wesentlicher Teil der Texte, die wir in den Bereich dessen einbeziehen, was wir als „Literatur“ bezeichnen (ein Begriff, der je nach historischem, sozialem oder sogar individuellem Kontext unterschiedlich ausgeprägt ist, was jede strenge Definition, wie auch immer sie aussehen mag, unmöglich macht) besteht aus faktenbasierten Erzählungen: Memoiren, Biografien, Autobiografien usw. Die Geschichtsschreibung ist eines von vielen dieser faktenbasierten Genres. Der Grund dafür ist einfach: Der Historiker ist ein Schriftsteller. Und er ist sogar die meiste Zeit ein Schriftsteller, der erzählt, insofern selbst die anonymste und kollektivste Geschichtsschreibung – die der École des Annales – es nicht geschafft hat, sich der „ Intrigengestaltung “ (Paul Ricoeur) seines Erkenntnisgegenstands zu entkommen. Als Schrift gehört der Diskurs des Historikers somit zur literarischen Kunst und genauer gesagt zu einer Poetik der Erzählung. Eine der offensichtlichsten Qualitäten von „Tout devait disparaître“, nämlich die Meisterschaft, mit der der Autor die Geschichte der von ihm behandelten Fakten strukturiert und rhythmisiert, steht seinem Vorhaben als Historiker daher nicht im Wege. Tatsächlich erfindet er weder den Handlungsstrang noch dessen Anfang, Mitte oder Ende, noch gar die Wendungen in der Handlung. All dies wird ihm durch seine Quellenlage vorgegeben – genauer gesagt durch die zeitliche Abfolge der tatsächlichen Ereignisse (vom Mord bis zur Verurteilung des Mörders und seines Komplizen, deren einzelne Etappen in dieser Dokumentation nachgezeichnet werden).
Die eigentliche poietische Arbeit des Historikers als Erzähler besteht in der Zusammenstellung von Sequenzen, in der Auswahl ihrer prägenden Elemente, in der Schaffung von Anklängen zwischen weit voneinander entfernten Sequenzen, in der Einfügung von Prolepsen (Vorwegnahme künftiger Ereignisse) und Analepsen (Rückblick auf vergangene Ereignisse) usw. Er befindet sich im Grunde in derselben Situation wie der Cutter eines Dokumentarfilms: Die Zeitlichkeit und die Abfolge der Handlungssequenzen werden ihm durch die Realität vorgegeben, aber der narrative Akt selbst – der zum Bereich der Äußerung gehört und nicht zu dem, was geäußert wird (nämlich die Handlung) – kann diese Zeitlichkeit der Handlung entsprechend den spezifischen Anforderungen einer erzählerisch wirkungsvollen Geschichte neu ordnen. So verlangt nichts, dass a, wenn es in der Reihenfolge der Handlung vor b steht, auch vor b erzählt werden muss: In manchen Fällen kann es unerlässlich sein, zuerst die Wirkung zu schildern, bevor man die Ursache erzählt. Diese Möglichkeiten der Anychronie zwischen Handlung und erzählerischem Akt, die konstitutiv für die Erzählung als solche sind, kreativ zu nutzen – wie es (auf sehr subtile Weise) der Erzähler und Autor von „Tout devait disparaître“ tut – diese Möglichkeiten der Anisochronien zwischen Handlung und erzählerischem Akt, die konstitutiv für die Erzählung als solche sind, stellt daher auch keine Gefährdung der Ethik des historischen Diskurses dar.
Der Historiker im Umgang mit der Fiktion Die Anforderung an den historischen Diskurs ist nicht narrativer, sondern epistemischer Natur: Eine historische Erzählung muss sachlich fundiert sein, das heißt, das, was sie erzählt, muss mit dem übereinstimmen, was tatsächlich geschehen ist. Dies war seit jeher das Ideal der Geschichtswissenschaft. Zwar gab es in den 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts eine leichte Unsicherheit, als einige epistemologisch interessierte Historiker versuchten, den fiktionalen Charakter des historischen Diskurses zu untermauern, indem sie argumentierten, dass dieser narrativ sei. Die zugrunde liegende Idee war, dass die Erzählung ein menschliches Konstrukt und keine der beschriebenen Realität innewohnende Eigenschaft sei und daher in jedem Fall eine Fiktion darstelle. Doch wenn jede Erzählung eine Fiktion ist und somit auch die Geschichte zur Fiktion gehört, sind alle Behauptungen über ein historisches Ereignis gleichwertig. So ist es beispielsweise unmöglich, den Holocaustleugnung zu bekämpfen, da gegensätzliche historische Behauptungen nicht mehr im Namen von Wahrheit und Falschheit voneinander unterschieden werden können, da sie alle gleichermaßen fiktiv und somit weder wahr noch falsch sind.
Was eine Fiktion nämlich ausmacht, ist nicht, dass sie falsch ist, sondern dass sie die Frage nach Wahrheit oder Falschheit selbst entkräftet. Eine Fiktion lädt uns dazu ein, den Referenzanspruch beschreibender Aussagen oder visueller Darstellungen außer Kraft zu setzen und ganz in das einzutauchen, was diese Aussagen darstellen, ohne uns die Frage nach der Wahrhaftigkeit dessen zu stellen, was sie uns berichten oder zeigen. Sie ist daher tatsächlich unvereinbar mit der historischen Erzählung, nicht weil sie eine falsche Erzählung wäre, sondern weil sie per Definition den Fragen nach Wahrheit und Falschheit gegenüber gleichgültig ist (sie funktioniert nach dem italienischen Sprichwort: „ se non è vero, è ben trovato “).
Eine Erzählung, die sich von der Realität leiten lässt Vom Historiker darf der Leser zu Recht erwarten, dass alle seine sachlichen Aussagen auf gesicherten Fakten beruhen und dass er sorgfältig geprüft hat, ob dies auch tatsächlich der Fall ist. In „Tout devait disparaître“ gibt es zwar keine Fußnoten (die einen flüssigen Lesefluss erschwert hätten, der für einen immersiven Leseerlebnis unerlässlich ist), doch die Zitate im Text sind stets auf ihre Quelle verweist. Darüber hinaus listet der Autor im Anhang alle Quellen auf, auf die er zurückgegriffen hat: die Gerichtsakten zum Mord an dem Ehepaar Kayser-Paulus, die die gesamte Ermittlung zwischen dem Mord im Jahr 1910 und dem Urteil von 1918 abdecken, die Akten zu anderen Morden und Fällen vor 1910 sowie während der Ermittlungsjahre, weitere juristische Quellen, die Aufschluss über den einen oder anderen Aspekt des sozialen Umfelds dieses Falls geben könnten (Überwachung der Arbeiterbewegung, Einwanderer, Prostitution, usw.), die Protokolle der Debatten in der Abgeordnetenkammer, die Gemeindearchive von Esch-sur-Alzette und Fischbach, die luxemburgische und grenzüberschreitende Presse, Bildarchive, vor und während des Falls veröffentlichte luxemburgische Werke sowie weitere Quellen. Es handelt sich um eine enorme Dokumentenmenge, und man kann sich leicht vorstellen, welchen enormen Arbeitsaufwand der Autor aufwenden musste, um sie in einer einheitlichen Chronologie zusammenzufassen, ganz zu schweigen von der Notwendigkeit, alle Querverweise herauszuarbeiten usw.
Was jedoch vor allem auffällt, ist die Akribie, mit der sich die Erzählung an die Realität hält – zum Beispiel an die Beschleunigungen und Verlangsamungen der Ermittlungen selbst –, und auch, wie sich der Fokus mal auf eine Figur, ein Haus oder eine Straße verengt, mal auf Gruppen, die ganze Stadt, das Land oder sogar grenzüberschreitende Regionen ausweitet, wobei sie stets den Spuren einer sich ständig wandelnden Realität folgt. Dies zeugt von dem doppelten Bestreben, die Vergangenheit in ihrer ganzen Dichte und Konkretheit nachzuzeichnen, ohne dabei auch nur das geringste Element einzufügen, das lediglich plausibel wäre, ohne durch eine Quelle belegt zu sein.
Eine historische Ethik Ein Vergleich von „Tout devait disparaître“ mit Truman Capotes „In Cold Blood“ verdeutlicht die spezifisch historische Ethik, die Quiquerets Vorgehensweise leitet. In seinem Werk greift er so gut wie nie auf direkte Dialoge zurück, es sei denn, diese fanden öffentlich statt und können somit durch eine Quelle belegt werden (beispielsweise eine Debatte in der Abgeordnetenkammer, ein in einem Polizeibericht oder einem Zeitungsartikel wiedergegebener Dialog, ein Austausch offizieller Briefe usw.). Capote hingegen zögert nicht, mündliche Gespräche zwischen bestimmten Protagonisten wiederzugeben, obwohl es keine Zeugen gab, die diese hätten notieren können, und ohne dass der Autor sie von den betroffenen Personen selbst erfahren haben könnte, da es sich um banale, also nicht einprägsame Gespräche handelt. Wenn Truman Capote dennoch darauf zurückgreift, dann offensichtlich, um einen „Effekt der Glaubwürdigkeit“ zu erzeugen, was ein typisches Anliegen von fiktionalen Erzählungen und nicht von Sachberichten ist. Allgemeiner gesagt: Trotz seiner Beteuerungen, dass alles, was in seinem Werk berichtet wird, faktisch belegt sei, genügt es, seinen Text genau zu lesen, um festzustellen, dass Capote wiederholt das Terrain der durch das Erzähldokument belegten Wahrheit verlässt und sich auf das Terrain der Wahrscheinlichkeit der Fiktion begibt.
Die Tatsache, dass Quiqueret sich niemals in diese Richtung hinreißen lässt, obwohl seine Erzählung ebenso „fesselnd“ ist wie die von Capote, stellt meiner Meinung nach den größten Erfolg dieses außergewöhnlichen Werks „Tout devait disparaître“ dar: die Vergangenheit wieder zum Leben zu erwecken, ohne den Reizen der Fiktion nachzugeben, und dabei deren erzählerische Mittel zu nutzen – mit Ausnahme derjenigen, die sich als unvereinbar mit dem ethischen und epistemischen Anspruch des Historikers erwiesen hätten.
