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Die Metafiktion ist manchmal ein Zeichen von Faulheit, ein Taschenspielertrick, mit dem man sich durch eine erzählerische Pirouette aus einer kreativen Blockade befreien kann, wobei die kreative Blockade dann zum eigentlichen Thema der Fiktion wird, wie es in „Seven Psychopaths“, dem am wenigsten gelungenen Spielfilm von Martin McDonagh. Sie gilt als Vorrecht postmoderner Spielereien und somit als etwas störendes Merkmal einer zeitgenössischen Produktion, die sich nur schwer erneuern kann, da sie heute offenbar keiner Schule und keiner ästhetischen Strömung mehr angehört. Vor allem ist sie oft eine etwas selbstbezogene Art, den Entstehungsprozess des Romans zu beobachten, und führt zu Werken in einem geschlossenen System, die mehr oder weniger wenig über die Welt zu sagen haben.

Zu Beginn dieser literarischen Saison, in der sich die Auswahl für die Literaturpreise immer weiter verengt und die weltweite Lage so alarmierend ist, dass sich die Literatur es kaum noch leisten kann, ihr den Rücken zu kehren, widmen sich zwei Romane der gewagten Übung verschachtelter Mise en abyme, durch die es ihnen gelingt, die reale Welt auf Umwegen zu thematisieren, wobei sie die komplexen Verbindungen zwischen der Realität und ihrer fiktionalen Darstellung hervorheben, in denen Themen wie männliche Toxizität und soziale Ausgrenzung im Zentrum komplexer ästhetischer Konstellationen stehen.

Bei Maria Pourchet (Western) verschwindet ein Mann – er flieht nicht vor der Ankündigung, wie die Frau bei David Grossmann, sondern vor dem zugleich diffusen und greifbaren Gefühl, dass sich eine Schlinge um ihn zusammenzieht. Dieser Mann ist der Schauspieler Alexis Zagner, eine Art fiktiver, französischer Lars Eidinger, der eigentlich einen Don Juan spielen soll und eines Tages die Bühne verlässt, angeblich, um Platz zu machen für die Frauen und die Öffentlichkeit auf ein Milieu aufmerksam zu machen, das nach wie vor dazu neigt, Männern mehr Geld und Rollen zu geben.

In Wahrheit: Während sich die Medien um verschiedene Hashtags (#donnetonrôle) reißen und in dem Schauspieler den selbstlosen Sinn der sich vollziehenden Geschichte sehen, hat dieses strahlende Wesen, das sich auf dem Land vor den Blitzen seines eigenen Lichts in Sicherheit gebracht hat, lediglich einem männlichen Raubtierinstinkt gefolgt – als Raubtier, das dabei ist, selbst zur Beute zu werden, weil er ahnt, dass ihm die leidenschaftliche Beziehung zum Verhängnis geworden sein wird, die er mit einer jungen Nachwuchsschauspielerin unterhielt, die bereits in der ersten Runde der Aufnahmeprüfung am Schauspielkonservatorium durchgefallen war, eine Schauspielerin, auf die er sein Raubtierauge geworfen und die er psychisch missbraucht hatte, bevor er mit ihr Schluss machte, wie man es heute tut – indem er einfach aufhörte, auf ihre Nachrichten und Anrufe zu antworten.

Durch eines dieser unwahrscheinlichen Missverständnisse, die den Roman sowohl in seiner offen zur Schau gestellten Fiktionalität als auch in einer Theatralik verankern, die es Pourchet ermöglicht, seine Erzählung mit den Mechanismen der Unerschütterlichkeit zu umhüllen, die der Tragik Racines eigen sind, trifft er auf seiner Flucht aufs Land auf Aurore, die sich dort nach Beziehungs- und beruflichen Rückschlägen aus der Welt zurückgezogen hat.

Auch wenn manche narratologische Wendungen etwas zu vorhersehbar sind – was zudem zu einer etwas störenden Beurteilung der Figuren führt, da die anonyme Erzählerin sie offenbar alle mit derselben ironischen Distanz behandelt –, kurz gesagt, auch wenn sich der Roman manchmal für etwas schlauer hält, als er ist, so sind doch die Verspieltheit des Tons, die Feinheit der Analyse, das Spiel mit den Codes des Westerns und die Demontage des männlichen Liebesdiskurses – bei dem es darum geht, sowohl mit der friedlichen Illusion zu brechen als auch dessen neodomjuanesken performativen Charakter zu analysieren –, ermöglichen es „Western“, über den einfachen ##MeToo-Romanes und zu einer Hinterfragung des Fortbestehens der Liebe in einer Zeit, in der sie in eine Krise geraten ist.

Bei Eric Reinhardt, dessen Roman „L’amour et les forêts“ gerade verfilmt wurde, finden sich Anklänge an Pourchets Handlung, und bei ihm wird es eine Frau sein, Sarah, die das Weite sucht, nachdem sie bei einem Besuch beim Notar zufällig erfahren hat, dass ihr aristokratischer Ehemann fünfundsiebzig Prozent des ehelichen Wohnsitzes besitzt. Angesichts dieser Ungerechtigkeit, für deren Beseitigung der Ehemann keinen Grund sieht – da eine Trennung des Paares ohnehin weder jetzt noch jemals zur Debatte stünde –, und um ihm die Notwendigkeit eines neuen Gleichgewichts klarzumachen, zieht sie für etwa drei Monate in eine schäbige Sozialwohnung, um jedem den nötigen Raum zum Nachdenken zu geben, und hofft insgeheim, ihren Mann zur Vernunft bringen zu können.

Wie bei Pourchet wird sich der Schuldige als Opfer darstellen und die beiden Kinder so manipulieren, dass sie Partei für den armen, vernachlässigten Vater ergreifen, wobei diese nicht zögern werden, sich von dieser machiavellistischen Mutter zu distanzieren, die ihrerseits ihren Mann nicht in den Schmutz ziehen wird, indem sie sich weigert, den Grund für ihren Auszug aus dem Familienheim zu nennen. Wie bei Pourchet wird die Frau aus dem Familien- und Beziehungskreis verbannt, während der Ehemann die Komödie der Trennung spielt. Und wie Pourchet erforscht Reinhardt mit fast unerträglicher Geduld die unerträgliche psychische Gewalt dieses hartnäckigen Schweigens, das man – mit einem dieser hässlichen Anglizismen, die mittlerweile die Welt beherrschen – „Ghosting“ nennt – und durch das die Familie, eine enthauptete Hydra, die sich vor seinen Augen und ohne jegliche Narbenbildung zu einem dreiköpfigen Monster umformt, die schuldige Frau bestraft und verbannt, ganz nach Art des „Pharmakos“ bei den alten Griechen.

Doch während Pourchet das diegetische Universum im Lichte eines Genres analysierte und die Welt der darstellenden Künste beschrieb, um ihre Geschichte rund um eine toxische Männlichkeit zu entfalten, ist das narrative Konstrukt bei Reinhardt komplexer, da Sarah, die in ihrer Verlassenheit an einem Punkt angekommen ist, an dem es kein Zurück mehr gibt, ihren Fall als so extrem, absurd und hoffnungslos einschätzt, dass er schon wieder erbaulich, ja fast komisch wirkt, sich einem Schriftsteller anvertraut, dessen Sensibilität sie bewundert, und dessen zukünftigen Roman sie mit ihrer Person – oder, wie sie sagt, mit ihrem Fall – nährt. Um Sarahs Geschichte zu anonymisieren, erfindet der Schriftsteller Susanne Sonneur, Sarahs Alter Ego, deren Geschichte eine Nachbildung, eine Variation des Lebens des Vorbilds sein wird.

Dabei wechselt die Erzählung ständig zwischen Susanne, die nach ihrer Genesung von Brustkrebs ihren Beruf als Genealogin aufgibt, um sich dem Schreiben und Zeichnen zu widmen, und Sarah, die ihrerseits ihren Beruf als Architektin aufgegeben hat, um künstlerische Bauwerke zu entwerfen, in denen sich das Heilige und die Natur vermischen, und dabei ständig abwägt, welche Elemente der Realität Sarah in die fiktionale Welt von Susanne einfließen lassen soll, ist Reinhardts Roman auch und vor allem eine Reflexion über die Grenzen der Erfindungsgabe des Schriftstellers, über den Respekt, den er seinen Vorbildern schuldet, wenn er sich zum Porträtisten des Intimen macht, über die Aneignung und Ausbeutung anderer, die Teil seines Berufs ist und die es einzudämmen gilt, indem man sie in den Dienst der literarischen Universalität stellt.