Alberto Giacometti klagte in seinen letzten Lebensjahren oft über den Kopf. Dieser Kopf, der ihn sein ganzes Leben lang verfolgte, ist nichts anderes als der „Kopf“ – Sitz des Blicks und der Menschlichkeit, Prüfstein seines gesamten Werks. Wenn sich der Kunsthistoriker mit der Frage nach dem Ort der künstlerischen Forschung beschäftigt, denkt er daher unweigerlich an das Künstleratelier, wo sich so viele existenzielle Fragen abspielen, die unser Wissen über die Welt und den Menschen durch das Sinnliche prägen. Doch während es eine natürliche Verbindung zwischen dem künstlerischen Schaffen und der Forschung gibt, zeichnet sich seit den 1960er Jahren eine neue Verwandtschaft mit der wissenschaftlichen Forschung ab, auch wenn sich die künstlerische Forschung durch ihre Produktions-, Dokumentations- und Verbreitungsmittel von dieser unterscheidet. In dem Sammelband „Le chercheur et ses doubles“ (2016) hinterfragen die Autoren den problematischen Charakter des von Künstlern produzierten Wissens und erinnern daran, dass „&sich [die künstlerische Forschung] den Vorannahmen der Disziplinen hinsichtlich Kohärenz und Beweisbarkeit entzieht oder ihnen widersteht, erfüllt sie nicht die wissenschaftlichen Voraussetzungen und folgt keinen Gesetzen systemischer Konstruktion “. Die künstlerische Forschung, die sich durch Interdisziplinarität und methodologische Freiheit auszeichnet, scheint auf den ersten Blick schlecht in den akademischen Rahmen zu passen. Doch gerade aus den Universitäten ging in den 1960er Jahren die Figur des Künstler-Forschers hervor, insbesondere in den Vereinigten Staaten, die als erste die Zusammenarbeit zwischen Wissenschaftlern und Forschern politisch förderten und künstlerische Forschungsgruppen wertschätzten. Das Buch von Sandra Delacourt, *L’artiste-chercheur*, befasst sich mit diesem „academic turn“, der den Künstlern plötzlich die intellektuelle Legitimität zugestand, die ihnen so lange verwehrt worden war, und zeigt dessen ideologische, politische und epistemologische Grundlagen auf. Wir werden darauf zurückkommen.
Betrachtet man die Kunstgeschichte über einen etwas längeren Zeitraum als nur das 21. Jahrhundert, müssen wir uns daran erinnern, dass zahlreiche Künstler des 19. Jahrhunderts ihr Werk im Kampf gegen den damaligen Akademismus schufen und sich dabei sowohl gegen eine Form des Konservatismus als auch gegen eine erstarrende Cliquenbildung wandten. Aus dieser Perspektive erscheint die Verbindung zwischen dem Künstler und den Forschungsstätten auf den ersten Blick wie die Verbindung von Hund und Katze.
Doch im Gefolge der Vereinigten Staaten erkannte Europa schnell, dass es durch die Institutionalisierung der Figur des Künstler-Forschers Teil eines Legitimierungsprozesses seiner Kunstszene wurde, der es ihr ermöglichte, den durch die Globalisierung entstandenen Wettbewerbsherausforderungen zu begegnen. Vor dem Hintergrund des sogenannten „Bologna-Prozesses“, der auf die europaweite Harmonisierung der Abschlüsse abzielte, wurde daher eine Annäherung der Universitäten an die Kunsthochschulen eingeleitet. Anfang der 2000er Jahre gab es unzählige Partnerschaften zwischen Kunsthochschulen und wissenschaftlichen Forschungsinstituten. Im Jahr 2012 veröffentlichte das französische Kulturministerium eine Broschüre mit „einer Auswahl“ interdisziplinärer Studiengänge, in der nicht weniger als hundert auf Kunst und Forschung ausgerichtete Abschlüsse vorgestellt wurden, darunter das Labor „Art contemporain et temps de l’histoire“ der ENSBA Lyon (an dem der luxemburgische Künstler Yann Annicchiarico studierte) in Partnerschaft mit der École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris (EHESS) bis hin zum „Atelier de recherche sonore A.R.S.“ der ESAL in Metz in Zusammenarbeit mit Universitäten und Ingenieurschulen, einschließlich des Aufbaustudiengangs im Bereich kulinarisches Design an der ESAD in Reims, der nicht weniger als sieben Partnerschaften mit Universitäten umfasst.
Mehr als zehn Jahre später ist die europäische Landschaft der Kunstforschung deutlich komplexer und vielfältiger geworden, und die Grenzen zwischen Kunst und Forschung verschwimmen zunehmend, sowohl was die Forschungsorte als auch die Vermittlungsorte betrifft. Das Modell der niederländischen Postgraduiertenakademien, zu denen einige renommierte Einrichtungen wie die Van Eyck Academie oder die Rijksakademie zählen, bietet durchweg Kooperationen mit benachbarten Universitäten in so unterschiedlichen Disziplinen wie Biologie, Politikwissenschaft oder Agrarwissenschaft. Diese Erfolge zeigen nicht nur eine Weiterentwicklung der künstlerischen Praktiken, sondern zeugen auch von einem Wandel in den künstlerischen Haltungen sowie in den politischen und institutionellen Erwartungen an die Künstler.
Neben den Universitäten übernehmen in Europa auch andere Einrichtungen Aufgaben im Zusammenhang mit dem künstlerischen Schaffen von Wissen. Dabei handelt es sich um kulturelle Einrichtungen wie Museen und Kunstzentren. Laut Dominique Poulot (Kulturerbe und Museen, Die Institution der Kultur, 2020) beziehen sich die Welt der Museen und die der akademischen Forschung auf unterschiedliche Arten von Wissen: „ Nach dem Tempel-Museum und dem Forum-Museum entsteht in der Wissensgesellschaft ein Universitätsmuseum und Forschungszentrum “. Er verweist auf die Gründung des Getty Research Institute, das 1985 am Rande des gleichnamigen Museums ins Leben gerufen wurde, sowie auf das Clark Institute – zwei in der Forschungswelt sehr einflussreiche Thinktanks der Kunstgeschichte. Neben diesen beiden Einrichtungen, die eng mit den Universitäten und der Wirtschaft vernetzt sind, hat die Tate Modern im angelsächsischen Raum und im Bereich der zeitgenössischen Kunst eine eigene Forschungsabteilung aufgebaut, deren Leitbild die Aufgaben wie folgt definiert: „&Die Forschung hilft uns, den Erwerb neuen Wissens zu fördern, praktische Probleme zu lösen, neue Werkzeuge für die künstlerische Praxis zu entwickeln und zu breiteren Debatten beizutragen. “ Das Musée national d’art moderne in Paris hat seinerseits auf seinen Sammlungen basierende MOOCs eingerichtet und ein Forschungsprogramm zum Thema „Kunst und Globalisierung“ konzipiert. Catherine Grenier, die dieses Programm leitete, plädierte bereits 2013 (La fin des musées ?, 2013) für die Entwicklung einer Forschungskultur in Museen, Hand in Hand mit Universitäten und Museumsnetzwerken, in einem interdisziplinären und transnationalen Rahmen. Sie betrachtete die Forschung damals als zentralen Dreh- und Angelpunkt für die Neugestaltung der Museen und sah in diesen öffentlichen Einrichtungen ein wesentliches Bindeglied bei der Erarbeitung und vor allem der Verbreitung künstlerischen Wissens. Zehn Jahre später ist dieser Auftrag nach wie vor aktuell; er scheint sogar alle Praktiken und Funktionen des Museums zu durchdringen, da sich die Prozesse der Wissensbildung vom Ergebnis (dem Kunstwerk) hin zum Schaffensprozess verlagert haben. Ihr öffentlicher Auftrag besteht darüber hinaus darin, diese zeitgenössischen Forschungen in einen Zusammenhang zu stellen und verständlich zu machen.
Neben Universitäten, Schulen, Museen und Kunstzentren spielen auch andere entscheidende Akteure sowohl bei der Erarbeitung als auch bei der Verbreitung von Forschungsergebnissen eine Rolle: Zeitschriften und Online-Plattformen sowie Forschungsnetzwerke sind nicht nur zu Orten der Erarbeitung und Verbreitung von Wissen geworden, sondern auch zu Zentren des Einflusses und der Ausstrahlung. Um es ganz offen zu sagen: Die Frage nach den Orten der künstlerischen Forschung und ihrer Verbreitung ist in Luxemburg von entscheidender Bedeutung. Da sich die institutionelle Landschaft gefestigt und erweitert hat, entwickelt sich die künstlerische Forschung dort weiter und verbreitet sich, insbesondere über die Grenzen hinaus. Das Casino Display, ein neuer Akteur auf diesem Feld, bietet kreative Projekte an, die in Forschungslabore (Universitäten und Aufbaustudiengänge) integriert sind. In dieser Konstellation fehlen der Kunstszene noch einige Glieder, um das volle Potenzial ihrer Akteure zu entfalten, doch das aktive Bewusstsein für neue Energien lässt ermutigende Perspektiven erkennen.
