Motive der neuen Freiheit

Schwer zu sagen, wann der Hype um Robert Doisneau einsetzte. Sein Kuss vor dem Hôtel de Ville, der Musiker, der am Ufer der Seine einen Regenschirm über sein Cello hält oder die Motive scherzender Frauen auf den Bistrot-Terrassen von Paris sind bekannte Postkartenmotive, die das Lebensgefühl im Frankreich der 1950er und 1960er Jahre in starken Momentaufnahmen einfangen. Unwillkürlich lassen sie einen an die Gauloises-Werbung und deren viel später aufgekommenen Slogan „Liberté toujours“ denken. Denn wie Georg Stefan Troller in seinen Frankreich-Reportagen, in denen er Stars wie Juliette Greco fürs deutsche Fernsehen interviewte, schien Doisneau mit seinen Aufnahmen das Lebensgefühl der Franzosen einzufangen. Jene Leichtigkeit des Seins, die vor allem im Ausland das Bild Frankreichs prägte, wird in Doisneaus Fotografien gewissermaßen verdichtet zu einem Moment.

Mehr als 450 000 Negative hat Doisneau aus seiner Schaffenszeit hinterlassen. In der im commissariat collectif (Isabelle Benoit, Francine Deroudille, Annette Doisneau, Benoît Remiche) entstandenen Ausstellung im Museum La Boverie sind derzeit rund 400 Fotografien von Robert Doisneau mit Abzügen von 1934 bis 1992 zu sehen. Die Schau ist in fast ein Dutzend Kapitel gegliedert und beginnt nostalgisch-verspielt mit rund 70 Aufnahmen rund um „L’enfance“.

Das Thema der Kindheit zieht sich durch das gesamte Werk von Doisneau. Er fühlte sich sein Leben lang selbst als Kind: Schelmisch und augenzwinkernd sind entsprechend seine Kinder-Fotografien, selbst, wenn sie diese beim Spielen in den Kriegstrümmern zeigen (etwa La voiture fondue, Paris, 1944).

In der Ausstellung bleibt der Blick an den Schwarz-Weiß-Abzügen hängen, die auf gelbem Hintergrund um so stärker wirken: tobende Buben vor dem Eifelturm, die Aufnahme eines Jungen mit einer riesigen Baguette im Arm, wie er das Restgeld zählt (La monnaie des commissions, 1953) sowie an Fotos von Kindern in Klassenzimmern, auf denen mal der eine auf das Heft seines Nachbarn schielt oder zur Uhr. Eine Aufnahme zeigt Jungs an Pissoirs stehen (Le pigeon indiscret, Gentilly, 1964). Wie so oft bei Doisneau ist ein Detail versteckt, es fällt aus dem Rahmen fällt und motiviert die Betrachter/innen zum zweiten Hinsehen: Ein Junge hat eine Taube auf dem Kopf. Aber auch das Foto eines tanzenden Paares am 14. Juli in den Gassen von Paris (La dernière valse du 14 juillet, Paris, 1949) ist ein Blickfang.

Vor Wänden in violett geht es weiter zu einer Serie von 40 Porträts von Kunstschaffenden in ihren Ateliers. Ein Foto von Pablo Picasso (Les pains de Picasso, 1952) im stets gestreiften Marinehemd am Frühstückstisch irritiert durch gigantische Hände, die der Maler vor sich auf dem Tisch liegen hat und die sich erst beim zweiten Blick als arrangierte Brioches herausstellen. Aber auch Braque, Saul Steinberg oder Wolinski hat Doisneau inmitten ihres kreativen Chaos porträtiert.

Einige Plakate, wie das für eine ausgefallene, feurig-orangene Orangina-Werbung zeugen davon, dass Doisenau auch kreativ als Werbefotograf tätig war. Minutiös arbeitete er an der Kulisse. Für Orangina bedeutete etwa das sorgfältige Schälen von Orangen viele Stunden Arbeit. Ein Foto zeigt Robert Doisneau mit Raymond Grosset von der Agence Rapho, 1993. Seit der Begegnung 1939 mit Charles Rado, Gründer von Rapho (und eben nicht Magnum), sollte die Zusammenarbeit mit der Fotoagentur bis zu seinem Tod halten. In der Schau wird mehrfach betont, dass es ihre „humanistische Fotografie“ war, die den Erfolg von Rapho ausmachte.

In L’atelier de tirage, einem nachgestellten Fotolabor, können die Besucher/innen die Atmosphäre, die Ausrüstung und den Ablauf eines Abzugs entdecken, um den Prozess der analogen Fotografie zu verstehen. Denn was in Zeiten von Smartphones vielen kaum mehr geläufig ist: Es ist vor allem das Auge des Fotografen – oder seines Abziehers –, das den Bildern ihren Charakter verleiht.

„Quand Robert Doisneau s’intéresse à l’art, il nous parle en fait d’Humanité en montrant comment l’œuvre est aussi le réceptacle d’émotions multiples“, liest man in dem Kapitel in der Ausstellung. Der Begriff der Humanité mit großem H wird gerade im kunsthistorischen Diskurs in Frankreich gern gebraucht. Besonders im Kontext von Edward Steichens The Family of man wurde dieses Schlagwort geradezu überstrapaziert. Drei Serien, La Joconde au Louvre (1945), La Vitrine de Romi (1948) und La pose des statues des Maillol au Jardins des Tuileries (1964) zeigen, wie das Werk Doisneaus‘ ein Sammelbecken für Emotionen ist.

„Les années Vogue“, 40 Fotografien, zeugen davon, dass er eine Zeit lang auch im Paris der Scheinwerfer und der Mode verkehrte – einer Welt, die nicht die seine war. Eher ästhetisch glatt, ganz und gar auf den Stil der Modezeitschrift zugeschnitten wirken seine Auftragsfotografien. Sein spezifischer Blick ist hier kaum erkennbar. Dabei ist es doch das Imperfekte, was die Fotografie ausmacht („C’est toujours à l’imparfait de l’objectif“), wusste schon sein Freund Jacques Prévert.

Bei ihnen zu Hause war es die Fotografie, die regierte, berichten die Töchter Doisneaus: „Er fotografierte von morgens bis abends, das Leben unterlag den Aufnahmen, die das Familienatelier überfluteten, das Badezimmer wurde viele Jahre lang mit dem Labor verwechselt, die Tage verliefen im Geruch von Hyposulfid, und wurden vom Klingeln des Telefons, dem Zischen des Verschlusses der Rollei flex und der Wärme der seltsam benannten Glasurmaschine unterbrochen.“

Im Kapitel „Écrivains“ stößt man auf Porträts von Françoise Sagan, Simone de Beauvoir, Georges Simenon oder Elsa Triolet und Aragon. Beeindruckend ist auch das Kapitel Bistrots; an der Theke, im Speisesaal, auf der Terrasse oder sogar im Keller. Die beschwingten schichtenübergreifenden Begegnungen im Bistrot hat Doisneau so eingefangen, dass sich die Geselligkeit geradezu auf die Zuschauer/innen überträgt. In der Schau sind es 30 Fotos der arbeitenden Bevölkerung, wie Prostituierte am Tresen, begleitet von Akkordeonspielerinnen, kauzigen Wirten und lustigen Tischgruppen.

Porträts, wie das der jungen Isabelle Huppert, wie sie kokett an der Theke eines Pariser Bistrots sitzt und sich ein Glas Rotwein eingießen lässt (Isabelle Huppert, Café Deconquand, 267 Faubourg Saint-Martin, Paris, 11 juillet 1985) sind echte Blickfänge.

Von 1934-1939 war Doisneau als Industrie-Fotograf in den Werkhallen von Renault in Boulogne-Billancourt tätig; in der Zeit sollte er seinen Blick auf soziale Bewegungen und die Arbeiter schärfen. Ein wirklicher Sozialfotograf war er dennoch nie, dafür stand ihm die Freude am Augenblick im Weg. Er verfolgte mit seinen Fotografien auch nicht das Anliegen, soziale Fragen zu dokumentieren.

Aus dem Rahmen fällt das Kapitel zu den Banlieues, das eine kaum bekannte Facette von Doisneaus Œuvre in 35 Fotografien zeigt. „Oui je sais, avant c’était moche, aujourd’hui c’est aussi moche, mais différemment“, soll Doisneau über die Vorstädte von Paris gesagt haben. Zweimal hielt Doisneau die Vororte von Paris mit seiner Kamera fest. Zunächst in den 1950er Jahren, veröffentlicht in einem Werk mit Blaise Cendrars, seiner Zeit noch dunkel und schmutzig, und 1984 kehrte er im Auftrag einer französischen Behörde, der Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale (Datar), zurück: Er zeigt farbenfrohe Bilder ohne Menschen. Ab den 1980er Jahren werden seine Abzüge bunt und dies ausgerechnet in den tristen Banlieues – was den Blick umso mehr auf seine Fotografien lenkt. Denn Doisneau schafft es, selbst die Vororte ästhetisch eindrucksvoll einzufangen.

Am Ende des Rundgangs stoßen die Besucher/innen dann auf das ikonische Kitschfoto, die Schwarz-weiß-Fotografie eines jungen Paares in Paris, das jeder kennt: Le baiser de l’Hôtel de Ville (1950). Im La Boverie wurde daraus ein Vorhang gebastelt, durch den die Besucher/innen aus dem Fotouniversum Robert Doisneaus hinausspazieren.