Zwanzig Jahre Engagement beim Frac Lorraine

Da die Werke seiner Sammlung in der Regel auf Reisen sind und im Rahmen von Leihgaben von einer Institution zur nächsten wandern, stellt der Frac Lorraine anlässlich seines zwanzigjährigen Bestehens eine Auswahl aus seinem eigenen Bestand zusammen, der von Beginn an durch das ökologische und feministische Engagement seiner Gründerin, Béatrice Josse, geprägt wurde. Heute ist es an Fanny Gonella, dieses Erbe fortzuführen. Fast überall erweist sich die von der derzeitigen Direktorin konzipierte Jubiläumsausstellung als selbstreflexiv; anhand ihrer bereits in den 1980er Jahren begonnenen Ankäufe hinterfragt die Ausstellung sowohl die Ausstellungszusammenhänge als auch das Verhältnis der Werke zum Publikum. Als „Nomade“ integriert die Sammlung des Frac oft vergessene Orte oder solche, für die sie ursprünglich nicht konzipiert war – wie psychiatrische Kliniken, Gefängnisse oder Sozialzentren, allesamt Partner, die es ihr ermöglichen, ihrem Auftrag der Demokratisierung der zeitgenössischen Kunst gerecht zu werden. Dieses Streben nach Inklusion, das sich nicht nur in den Sammlungsstücken widerspiegelt, die beharrlich verschiedene Formen der Andersartigkeit (queer, weiblich, afroamerikanisch, usw.) befassen, sich im Frac schon sehr früh in Form von Führungen und Vorträgen manifestierte, die per Vélotypie (ein System zur simultanen Transkription von Reden) oder in LSF (französische Gebärdensprache) angeboten wurden. Dies war auch bei der Eröffnung von „Presque partout“ am 22. Februar dieses Jahres der Fall. Eine Initiative, die es verdient hätte, systematisiert und auf andere Einrichtungen – ob kultureller Natur oder nicht – ausgeweitet zu werden.

Die Flucht, das Weglaufen und manchmal sogar die Verfolgung sind Fäden, die sich zu Beginn der Performance miteinander verflechten. Genau das lässt sich in der Videoperformance von Sarah Rapson beobachten, die im Jahr 2000 in der Tate Modern entstand. Zunächst von hinten gefilmt, ganz im Stil des Filmemachers Alan Clarke, inszeniert sich die englische Performerin, sofort auf der Flucht, vielleicht sogar verfolgt. Sie blickt sich ständig um, um sich zu vergewissern, dass ihr niemand folgt: ein fast „paranoides“ Vorgehen, das implizit die aufdringliche Präsenz der Kamera anprangert – einer Aufzeichnung, der die junge Frau zu entkommen versucht. Weiter hinten verschmilzt Rapson mit der Kulisse, während sie diesmal mit einem Kinderwagen durch die Museumsräume schlendert, sichtlich abgelenkt, so wie es auch die Besucher um sie herum vor den ausgestellten Werken zu sein scheinen.

Von der Flucht zum künstlerischen Diebstahl ist es nur ein kleiner Schritt – ein Gedanke, den die Situationisten einst mit der Praxis des „Détournement“ theoretisiert hatten, um sich die Produktionsmittel (von denen sie sich zuvor enteignet fühlten) wieder anzueignen. Ein Foto dokumentiert die Performance, die den Zeitgeist der Siebzigerjahre deutlich widerspiegelt. In einer Hose mit riesigen Schlaghosen begibt sich Ulay in die Neue Nationalgalerie in Berlin und stiehlt dort „Der arme Dichter“ (1839), das Gemälde von Carl Spitzweg (1808–1885), das Hitler so sehr liebte… Es folgt eine lange Verfolgungsjagd durch den Schnee, bei der ihm die Wachleute auf den Fersen sind, bis es dem Künstler gelingt, sie abzuschütteln. Seine Flucht endet in der Wohnung einer türkischen Familie, die die Dreharbeiten zu seinem Film beherbergt – der perfekte Ort, um „Der arme Dichter“ aufzuhängen. Ulay wird den Museumsdirektor bitten, das Gemälde an der angegebenen Adresse abzuholen. Zu welchem Zweck? Um die Arbeitsbedingungen der türkischen Gemeinschaft in Deutschland sichtbar zu machen und, wie der Künstler es formulierte, „die Frage der Diskriminierung türkischer Arbeitskräfte mit Migrationshintergrund“ aufzuwerfen. Ein Vorgehen, das daran erinnert, dass das Museum ein Ort der Spannungen ist, dass es sich nicht aus der Welt zurückzieht, sondern im Gegenteil von deren Aufruhr durchzogen wird. Das haben auch die Umweltaktivisten sehr gut verstanden, die sich ikonische Kunstwerke vorgenommen haben, um die Öffentlichkeit auf die Untätigkeit der Regierungen in dieser Frage aufmerksam zu machen.

Anschließend wird der Besucher vom bildenden Künstler Joshua Leon dazu aufgefordert, an einem Ort seiner Wahl ein Glas zu entwenden (Invitation to Steal, 2020). Auf der Postkarte, die der Besucher mitnehmen kann, bittet der Künstler darum, das kostbare Gefäß einzuliefern: „Ich bitte Sie, zu stehlen, eine flüchtige Geste zu vollziehen. (…) Sobald Sie [den Diebstahl des Glases] vollzogen haben, notieren Sie, wo, mit wem und wann Sie es gestohlen haben. Schicken Sie das Glas dann an die unten angegebene Adresse: Joshua Leon Studio 104, 31 Peckham Road, London, UK.“ Diese Aufforderung ist Teil des groß angelegten Projekts „Unfinished History of Glass“, das 2028 seinen Höhepunkt finden wird – zum 90. Jahrestag der schrecklichen „Kristallnacht“, einer der ersten antisemitischen Vandalismusaktionen. An diesem Jahrestag wird Joshua Leon die Gläser, die er in diesen sieben Jahren erhalten hat, einschmelzen und zu Fensterscheiben verarbeiten. Als eine Art Wiedergutmachung.

Der Raum des Frac selbst wird dank der vom Japaner Soshiro Matsubara entworfenen Architektur vorübergehend verändert und neu gestaltet. Die normalerweise weißen Räume sind nun in Ockertönen gehalten, während der Rundgang labyrinthisch und zufällig verläuft und sich für vielfältige Zugänge eignet. Matsubara hat über die gesamte Ausstellung hinweg Keramiken verteilt, die mit den Kunstwerken interagieren – mal halten sie diskret Abstand, mal heißen sie den Betrachter willkommen, indem sie sich an der Vorderseite einer Installation positionieren. In diesem einzigartigen Labyrinth begegnet man einem Schwarz-Weiß-Porträt von Mark Cohen, das bereits 1987 erworben wurde und in den Arbeitervierteln der Stadt Wilkes-Barre in Pennsylvania (USA) entstanden ist. Das Stroboskop wirft ein grelles und heftiges Licht auf das Leben seiner Modelle. Es ist eine Freude, eine Zeichnung von Margaret Harrison wiederzusehen, die Manets „Olympia“ neu interpretiert, wobei Michelle Obama an die Stelle der berühmten Kurtisane tritt, die hier von Marilyn Monroe in der Rolle der Dienstmagd mit dem Blumenstrauß unterstützt wird. Im obersten Stockwerk sind weitere bedeutende Werke in einer neu gestalteten Präsentation versammelt: das Foto eines Canyons im Monument Valley des italienischen Architekten Gianni Pettena, das die neoliberale Moderne dem kritischen Archaismus geologischer Formen gegenüberstellt. Daneben befinden sich eine Stahlskulptur von Charlotte Posenenske, die je nach Ausstellungsort variiert werden kann, sowie eine hoch oben angebrachte, blutbefleckte Wunde, die wir Georgia Sagri verdanken (Deep Cut, 2018). Nicht zu vergessen ist in einer unwahrscheinlichen Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart eine Sammlung prähistorischer Werkzeuge aus Keramik der deutschen Künstlerin Nina Könnemann (Lithic Reductions, 2015–2018). Darin liegt eben der anachronistische Sinn des Zeitgenössischen.